Ungesagtes, Ungezeigtes

Ungesagtes, Ungezeigtes

Über das Wirkungspotential von Leerstellen in Literatur und Film

Von Volker Heine


Sobald das Licht den Kinosaal wieder erleuchtet oder der Buchdeckel zugeschlagen ist, stellt sich in jedem aufmerksamen Rezipienten, wenn er noch einige Minuten in seinem Sitzmöbel verharrt, schleichend ein Zustand der Erhabenheit, der Bereicherung ein. Das Gesehene oder Gelesene passiert Revue vor dem geistigen Auge, verschmilzt langsam mit dem eigenen Erfahrungshorizont und erhält eine Bedeutung. Zurückgelehnt genießt er eine Art auratisches Erlebnis, dessen Ursprung das literarische oder kinematographische Kunstwerk zu sein scheint.

In der deutschsprachigen Literaturwissenschaft nach 1945 begnügte man sich aufgrund dieser Annahme über zwanzig Jahre hinweg damit, Gestalt und Gefüge des Textes zu analysieren und seine eine diskursive Bedeutung zu suchen. In den 1970er Jahren vollzieht sich schließlich eine „Revolte des Lesers“, in welcher der sprichwörtliche Elfenbeinturm zu Fall kam, und der Text seine Deutungshoheit an den Leser abtrat. Erst im Akt des Lesens, so die konstruktivistische These, löst der Rezipient unter Ruckgriff auf sein eigenes Welt- und Erfahrungswissen das angebotene Wirkungspotential des Textes ein. Erst der Leser macht den Text zum Werk. Gleiches würde ein Cinephiler wohl auch für den Film bestätigen. Aus heutiger, kommunikationswissenschaftlich geprägter Sicht (Sender/ Empfänger) mag dies keine allzu neue Erkenntnis sein – auch nicht für den bloß genießenden Leser oder Cineasten. Doch ein etwas genauerer Blick auf die (leider) historisch gewordene phänomenologische Theorie des Lesens vermag die Aufmerksamkeit auf das Abwesende lenken und die nächste Lektüre eines Romans oder Films bereichern.

Eine Dialektik von Zeigen und Verschweigen

Grundvoraussetzung für den Akt der Rezeption eines medialen Textes – denn dazu zählen gleichermaßen Literatur und Film – ist zunächst die kognitive Provokation des Publikums. Dies gelingt nicht primär durch das Gesagte oder Gezeigte, sondern vielmehr durch die Abwesenheit von Eindeutigkeit und einen gewissen Grad der Unbestimmtheit. Freilich bilden Literatur und Film die Realität mimetisch nach, allerdings nie vollständig. Dieses Defizit zwischen realen und den im medialen Text angebotenen Elementen ist die Fiktion, die uns Rezipienten zum aktiven Mitvollzug des Geschehens provoziert. Erst diese Dialektik von Zeigen und Verschweigen regt uns zur Bedeutungszuweisung an. Gelingt dieser Vorgang, so machen wir im Kino- oder Lesesessel eine ästhetische Erfahrung. An dem eingangs angesprochenen Erlebnis sind wir selbst – ob für Film oder Literatur – maßgeblich beteiligt:

„[W]ir reagieren im Lesen auf das, was wir selbst hervorgebracht haben, und dieser Reaktionsmodus erst macht es plausibel, weshalb wir den Text wie ein reales Geschehen zu erfahren vermögen. Wir fassen ihr nicht auf wie ein gegebenes Objekt, wir begreifen ihn auch nicht wie einen Sachverhalt, der durch prädikative Urteile bestimmt wird; vielmehr ist es uns durch unsere Reaktion gegenwärtig. Der Sinn des Werkes gewinnt damit selbst den Charakter des Geschehens, und da wir dieses als das Bewusstseinskorrelat des Textes erzeugen, erfahren wir diesen Sinn als Wirklichkeit.“ (Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens, 1976)


Der Leser des Romans liest regelrecht zwischen den Zeilen, wenn er die Leerstellen im Text erkennt, mit seinem Wissen auffüllt und so die Sätze zu einem bedeutungstragenden Werk zusammenfügt. Auf der rudimentären Ebene der Syntax greift dieser Vorgang ebenso wie bei der semantischen Bestimmung von Begriffen, beim Nachvollzug von Wechseln der Erzählperspektive oder bei unterbrochenen Erzählsträngen. Jeder literarische Text ist auf verschiedenen Ebenen von Leerstellen durchsetzt, die der Leser für (s)ein Werkverständnis füllen muss. Der Text erscheint nun nicht mehr als klar begrenzter Informationsgehalt zwischen zwei Buchdeckeln. Eine wirkungsästhetische Lesart offenbart vielmehr das Ungesagte: die Leerstellen als vom Leser geschaffene Berührungspunkte innerhalb eines medialen Textes.

Leerstellen existieren nicht nur auf sprachlich-literarischer Ebene. Diese Form der Abwesenheit findet sich als visuelles Konzept auch in der Struktur des Films. Wie der Erzähler eines literarischen Textes, betrachtet die Kamera aus je bestimmter Perspektive das Geschehen und die Montage entscheidet über Dauer, Rhythmik und Reihenfolge des Erscheinens auf der Leinwand. Wir als Zuschauer sehen die fiktive Welt stets mit den Augen und dem Zeitmaß der ‚erzählenden‘ Kamera. Bereits der bloße Kamerablick provoziert uns zur kognitiven Unterstützung durch unsere Erinnerung, Erfahrung und unser Weltwissen: Die materielle Kadrierung des Bildes trennt das Sichtbare vom Nicht- Sichtbaren, sie selektiert die Informationen, die dem Zuschauer gezeigt werden - und vor allem, welche nicht. Um das gezeigte Bild mit Bedeutung versehen zu können, müssen wir ihm einen Kontext zuweisen, auch wenn dieser im Film nicht gegeben wird.

Perspektive, Distanz und  emotionale Wirkung

Die Perspektive führt diese Provokation systematisch weiter, indem sie uns einen bestimmten Blick auf das Gezeigte zuweist. Wir erhalten nur einen einzigen Zugang zur fiktiven Welt im Film. Der konkrete Einsatz der wörtlich doppeldeutigen ‚Einstellung‘ und dessen Wirkung ist in Literatur und Film durchaus vergleichbar: Obersicht oder Vogelperspektive entsprechen dem auktorialen Erzähler. Wir erhalten in beiden medialen Realisierungen aus einer erhöhten Perspektive eine Übersicht über den relevanten Kontext. Die allgemeinen Informationen aktivieren einerseits unser Vorwissen, andererseits enthalten sie uns zugleich Details vor, was einen Erwartungshorizont evoziert. Häufig zu Beginn von Erzählsequenzen eingesetzt werden uns, Zuschauer wie Leser, einführende Informationen bereitgestellt, und es wird zugleich eine gewisse Spannung erzeugt.

Überdies kann sich die Perspektive auch Figuren und deren Blick auf die fiktive Welt angleichen. Neben einer bloßen Widergabe des Blickfeldes gibt die Form der Perspektive zwischen Betrachter und Betrachtetem auch Informationen über deren spezifisches, subjektives Verhältnis. Die literarische Entsprechung findet in den Techniken des inneren Monologs oder in der erlebten Rede: Beide Formen des Erzählens dienen zur Wiedergabe von Bewusstseinsinhalten und zur Darstellung der subjektiven Wahrnehmungsperspektive. Wohlgemerkt bedeutet für uns Rezipienten dieser Zugang zur Subjektivität einer Figur zugleich ein wachsendes Defizit zwischen Realität und Fiktion. Nur bis zu einem gewissen Grad nehmen wir diese Leerstelle als Aufforderung zur Bedeutungsbildung an. Wird der Mangel an objektiven Orientierungspunkten zu groß, sind wir als Zuschauer oder Leser nicht mehr in der Lage, den medialen Text aktiv mitzuvollziehen und quittieren dies mit dem Urteil der Überforderung oder Langeweile.

Neben der Perspektive greift auch die Distanz (oder Einstellungsgröße) in unsere Filmwahrnehmung und in die Bedeutungsbildung entscheidend ein. Die räumliche Ausdehnung entscheidet darüber, welche affektive Nähe oder Distanz das filmische Erzählsubjekt zum Erzählten hat. Detail- oder Großaufnahmen weisen beispielsweise einen höheren emotionalen oder symbolischen Gehalt auf als kleinere Einstellungsgrößen. Um dieses Wirkungspotential einlösen zu können, müssen Nähe und Distanz im Film mit der gleichen Referenz eingesetzt werden, wie in unserer realen Welt – ansonsten können wir der Einstellungsgröße keine Bedeutung zuweisen.

Als Leser kennen wir nur bedingt vergleichbare Erzählstrategien. Literatur als (noch weitgehend) papiernes, zweidimensionales Medium ist nicht in der Lage, die räumliche Ausdehnung der erzählten Welt visuell auszugestalten. Um einen ähnlich hohen Detailgrad wie die kleinste Einstellungsgröße im Film zu erreichen, ist eine extreme Zeitdehnung notwendig. Die im Naturalismus begründete „Atomisierung der Wirklichkeit“ löst das Geschehen in seine kleinsten Bestandteile auf, so dass die Erzählzeit sich ausdehnt und die erzählte Zeit fast zum Stillstand kommt. Hier wird allerdings ein grundlegender Unterschied zwischen Literatur und Film deutlich: Die literarische Großaufnahme gelingt nur im ständig fortschreitenden Lese- und Konstitutionsvorgang. Beim Film hingegen sorgt erst dessen Stillstand und ein kognitives Zurücklehnen unsererseits dafür, dass sich die emotionale Wirkung einer Großaufnahme voll entfaltet.

Wir als Leser und Zuschauer unterwerfen uns auch dem Standort des Erzählers und der Kamera. Um an der fiktiven Welt überhaupt teilnehmen zu können, müssen wir dem Erzählgestus, dem vorgegebenen Tempo und der Bewegungsrichtung Folge leisten und den Kamerablick als Weiterführung unseres eigenen Standpunktes anerkennen. Ein routinierter Vorgang, insbesondere wenn die Kamera objekt- oder figurengebunden ist, oder aus einer personalen Perspektive erzählt wird. Sobald wir einen ungebundenen, freien Standpunkt in der fiktiven Welt erhalten, werden wir umso stärker zur Bedeutungsbildung gedrängt. Wir befinden uns als auktoriale Instanz mitten im Geschehen ohne aktiv daran teilzunehmen, und müssen selbst dem Wahrgenommenen eine Bedeutung zuschreiben, ohne beispielsweise auf die Perspektive einer Figur zurückgreifen zu können.

Leerstellen existieren nicht nur in dem, was gezeigt wird, sondern vor allem auch in dem, wie gezeigt wird. Im literarischen Text wie im Film wird das Geschehen zu einer fiktiven Wirklichkeit zusammengesetzt. Räumliche und zeitliche Grenzen werden überwunden und eigentlich komplementäre Abläufe und Elemente zusammen gefügt. Der fertig montierte mediale Text bildet keine Illusion einer kontinuierlichen und vollständigen Realität ab – dies würden wir Rezipienten als unterfordernd und langweilig empfinden. Erst nachdem wir die einzelnen Stränge der Textur zu einem Gewebe zusammen gesetzt haben, entsteht für uns eine fiktive Welt mit einer bedeutsamen Gesamtheit.

Freilich sind Abstufungen in diesem Prozess möglich. Für gewöhnlich verfahren Montagetechniken nach dem Prinzip der Kontinuität, wonach Einstellungen aneinandergefügt werden, die identische, wiederkehrende Merkmale aufweisen. Sobald Korrelate zusammengefügt werden, die keinen gemeinsamen Inhalt aufweisen, oder in keinem erkennbaren räumlichen oder zeitlichen Zusammenhang stehen, werden wir regelrecht zum komponierenden Rezeptionsvorgang genötigt. Im Akt des Lesens – oder Zuschauens – müssen wir die wahrgenommen Sequenzen vergleichen und ihr ‚tertium comparatonis‘ (das Dritte des Vergleichs) finden – erst dann können wir einen Bedeutungszusammenhang herstellen. Wir verstehen dann nicht das, was wir gelesen oder gesehen haben, sondern vielmehr unsere ästhetische Erfahrung.

„Bilder sollen nicht Gedanken bedeuten, sondern sie sollen Gedanken gestalten und bewirken. [...] Produktiv wird die Montage, wenn wir durch sie etwas erfahren, was in den Bildern nicht gezeigt wird.“ (Béla Bálasz, Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, 1924)


Denken wir an Leerstellen im Film, so fällt uns in der Regel zu aller erst der Schnitt ein. Er scheint dem eigentlich aus der Literaturwissenschaft stammenden Konzept am nächsten zu kommen und lässt sich ebenso leicht mit beiden Diskursen verknüpfen. Die Technik der Suspension – oder der sogenannte Cliff-Hanger – ist in Fortsetzungsromanen und Filmfortsetzungen ein beliebtes Mittel: Im Moment der größten Spannung wird das Geschehen und der Informationsfluss unterbrochen und gleichzeitig unser Vorstellungsvermögen dazu angeregt, den Fortgang der Handlung zu imaginieren. Weniger augenscheinlich, dafür nicht weniger wirkungsvoll ist der Schnitt innerhalb des Erzählflusses. Der Schnitt kann zwei disparate Einstellungen in eine zeitlich-lineare Beziehung setzen. Die Möglichkeiten, den einheitlichen Erzählfluss zu durchbrechen, sind in Literatur und Film vielfältig und durchaus vergleichbar: Einschübe anderer Zeitebenen ermöglichen analeptische und proleptische Verweise; aneinandergefügte Sequenzen, zwischen denen Erzählzeit fehlt, markieren eine Ellipse. In beiden Beispielen löst der Schnitt als Leerstelle unsere kognitive Aktivität aus, da wir natürlicherweise dazu neigen, aneinandergefügte Elemente zu einer sinnhaften Einheit zusammen zu fügen.

Dieser Vorgang greift bereits auf der Ebene rudimentärer Filmwahrnehmung, wenn wir ab einer Frequenz von 24 Einzelbildern pro Sekunde diese als unterbrechungsfrei und flüssig wahrnehmen. Das Zustandekommen der kinematographischen Illusion ist nur aufgrund der konsequenten Überschreitung unserer natürlichen Wahrnehmungsgrenzen möglich. Im Gegensatz dazu entscheiden wir als Leser selbst über die Geschwindigkeit in der Lektüre des konventionellen Zeichensystems der Buchstaben. Das materielle Bild darf also keineswegs – im Gegensatz zum Film – unsere visuelle Leistungsfähigkeit überstrapazieren. Jedoch existiert in beiden medialen Realisierungen die Möglichkeit, unsere Wahrnehmungsautomatismen zu überwinden und zugleich vorzuführen. Sobald im Film die Bildfrequenz bei gleichbleibender Geschwindigkeit erhöht wird, tritt der Effekt der Zeitlupe ein. In der Literatur existiert äquivalent hierfür der Sekundenstil, der die Erzählzeit gegenüber der erzählten Zeit bisweilen ins Extreme ausgedehnt. In beiden Fällen nehmen wir einen Detailreichtum der fiktiven Welt wahr, den wir in der Realität nie erfahren könnten. Außerdem werden wir plötzlich mit einem Wahrnehmungsmodus konfrontiert, der nicht zu unserem eigenen Repertoire gehört. Wir werden in Literatur und Film gleichsam selbst vorgeführt, indem wir unsere Realität auf eine Art und Weise erfahren, wie wir selbst es nie könnten.

Weitergeführt wird die Frequenz im Schnitt. Lange Einstellungen lassen uns relativ viel Zeit zum ganzheitlichen Erfassen der Szene und weisen ihr zugleich eine hohe Priorität zu. Eine beschleunigte Schnittfrequenz hetzt uns regelrecht von Bild zu Bild; wir erfahren das Geschehen als dynamisch oder – im Extremfall – als Überforderung. Ist der Film schneller geschnitten als wir als Zuschauer folgen können, verlieren wir den Überblick über die Sequenz und müssen die verschiedenen Einstellungen nachträglich kognitiv zusammenfügen. Das Leerstellenkonzept des ‚Contructive Editing‘ gehört auch zum narrativen Repertoire der Literatur: Wenn räumlich oder zeitlich unterschiedlich situierte Sätze aneinandergereiht sind, oder ein unangekündigter Wechsel des Erzählers oder der Erzählperspektive erfolgt, entsteht auf erzähllogischer Ebene ein regelrechter ‚Lückentext‘, der im Akt des Lesens aufgefüllt werden muss. Gelingt uns dies nicht, sind wir nicht in der Lage Bedeutung oder Verstehen zu etablieren und verlassen Lese- oder Kinosessel.

Letztlich kann auch der Rhythmus der aneinandergefügten Einstellungen dafür sorgen, dass der eigentliche Roman- oder Filminhalt hinter die Struktur der Montage zurücktritt, sobald eine zeitliche Regelmäßigkeit, ein Muster entsteht, dass die Längen der Bilder und die Schnittfrequenz in Beziehung setzt. Literatur wie Film setzen hierbei zur Unterstützung auf unser Gehör: Ein rhythmischer Schnitt folgt im Regelfall dem Rhythmus der Filmmusik und insbesondere Lyrik der phonetischen Gleichförmigkeit von Versen. In beiden Fällen reagieren wir vorallem auf die Reflexion unserer eigenen Wahrnehmung, wir merken, wie wir überlistet wurden, während der fiktive Sachverhalt in den Hintergrund getreten ist.

Theorien widerstreben in den Künsten meist dem eingangs angesprochenen auratischen Erlebnis. Sie strukturieren, klassifizieren und entwerten damit scheinbar all das Ungesagte und Ungezeigte, was nicht von ihnen erfasst werden kann. Anders hingegen das theoretische Konzept der Leerstelle. Es lenkt unseren Blick auf das, was in Literatur nicht gesagt und im Film nicht gezeigt wird. Und zugleich bietet es uns einen Erklärungsansatz dafür, was mit uns als Leser oder Zuschauer im Akt der Rezeption geschieht. Ohne uns das Gefühl der Erhabenheit oder der Bereicherung zu entzaubern, ermöglicht uns eine rezeptionsästhetische Haltung einen neuen Blick auf den nächsten Roman, auf den nächsten Film, und auf uns selbst, als diejenigen, die das Wirkungspotential entschlüsseln und ein Werk hervorbringen. Vielleicht ein auratisches Erlebnis mit neuer Qualität. Ein Zitat Walter Benjamins als abschließendes Plädoyer: „Das Kunstwerk entsteht hier erst auf Grund der Montage“