Photographie in Literatur und Film

Photographie in Literatur und Film

Wenn „eine Maschine von einer anderen Maschine möglicherweise mehr weiß“

von Kathrin Schönegg


„Photographie, das ist die Wahrheit. Und der Film ist die Wahrheit 24 mal in der Sekunde.“ 
(Jean Luc Godard)



Geht es um die Zusammenhänge von Literatur und Film, stellt das Genre der Literaturverfilmung die beiden Medien vielleicht am deutlichsten miteinander in Bezug. Weil bei Literaturverfilmungen der zugrunde liegende Stoff der literarischen Geschichte und ihrer filmischen Ausführung identisch ist, zeigen sich Äquivalenzen aber auch Unterschiede zwischen den beiden Erzählformen. Im Vergleich der konkreten Umsetzung des Stoffs, treten die medialen Bedingungen selbst zutage. So auch in Michelangelo Antonionis Film BLOW UP (1966), der auf Julio Cortázars Erzählung LAS BABAS DEL DIABLO / TEUFELSGREIFER (1958) basiert. Sowohl die Kurzgeschichte wie auch der Film reflektieren die Photographie. Hier wie dort wird darüber nachgedacht, wie photographische Bilder die Wahrnehmung bedingen. Es liegt auf der Hand, dass der Film, da er aus einer Abfolge von Einzelphotographien besteht, andere Möglichkeiten hat, das Motiv der Photographie umzusetzen als die Literatur. Literarische Erzählungen sind zwar auch dazu in der Lage, Bilder zu erzeugen, diese Bilder haben jedoch zunächst einmal wenig mit der (photographischen) Realität gemein. Der folgende Vergleich von BLOW UP und TEUFELSGREIFER will den differenten Umgang der beiden Medien mit den photographischen Bildern herausstellen.

Der Plot der literarischen Vorlage ist schnell skizziert: In TEUFELSGREIFER lichtet der Erzähler Roberto Michel, beruflich Übersetzer, als Amateurphotograph ein anonymes Paar ab. Was zunächst nach einer Liebesbeziehung zwischen einer älteren Frau und einem Jungen aussieht, wird schließlich in Frage gestellt, wenn als dritte Figur ein Mann auftritt, der erbost auf der Herausgabe des Films insistiert. Unverhofft erscheint die Konstellation des ungleichen Paares als Vorbereitung zu einem homoerotischen Übergriff auf den Jungen. Die Verfilmung BLOW UP variiert zwar die Geschehnisse, die entscheidenden narrativen Parameter bleiben in der Verfilmung aber bestehen, wenn der Protagonist Thomas ebenso ein unbekanntes Paar photographiert. Auch hier zeigt sich beim Entwickeln, Vergrößern und nachträglichen Betrachten der Photographien eine andere Situation als die, die vermeintlich im Aufnahmemoment beobachtet wurde: Was zuvor nach einer amourösen Beziehung aussah, stellt sich im Nachhinein als Mordkomplott heraus.

Ein unsicherer Blick des Menschen?

Sowohl der Film als auch seine literarische Vorlage hinterfragen die unmittelbare Wahrnehmung gegenüber ihrer medialen Vermittlung und kreisen damit um ein Motiv, das die Photographietheorie seit dem Aufkommen des Mediums umtreibt: das Defizit der menschlichen gegenüber der maschinellen Wahrnehmung. Bereits in den frühesten Schriften zur Photographie ist vom „unsicheren Blick“ des Menschen gegenüber der „vollkommensten Reproduktion“ des Apparats die Rede[i], dessen Perfektion das unbewaffnete Auge in Zweifel zieht. Da „alles Beobachten von Irrtum strotzt“[ii], wie es in TEUFELSGREIFER heißt, wird auch hier alsbald die Photographie – die einerseits die Zweifel an dem Geschehen überhaupt erst hervorbringt, aber andererseits einziges Mittel ist, um sie zu tilgen – bemüht, die fehlerhafte Retina zu berichtigen. Derart wird dem photographischen Medium in TEUFELSGREIFER wie in BLOW UP eine Aufgabe zugewiesen, die theoriegeschichtlich in einer langen Tradition steht: Das apparative Bild soll die menschliche Wahrnehmung von ihrer Subjektivität entlasten, soll objektiv zeigen und bezeugen was wirklich (gewesen) ist. Hier wie dort gründet die Vorstellung der Objektivität der Photographie auf ihrer Bildherstellung. Weitestgehend ohne Eingriff des Menschen wird das originale Vorbild physikalisch in das photographische Abbild übertragen. Deshalb weist die Photographie – so die Theorie – als indexikalisches Zeichen einen größeren Bezug zur Realität auf, als andere mimetische Repräsentationsverfahren (und als die menschliche Wahrnehmung). Der Schnitt durch Raum und Zeit, den Roland Barthes mit dem Noema ça-a-été benennt, stellt darüber hinaus das apparativ Gesehene still und ermöglicht eine nachträgliche Betrachtung der Szenerie. Was in TEUFELSGREIFER wie in BLOW UP der medial unvermittelten Wahrnehmung beider Photographen entgeht – bei Cortázar der versuchte Übergriff, bei Antonioni der vermeintliche Mord – soll das objektive Bild der Photographie nun aufdecken.

Jedoch wird diese Funktion der Photographie bald wieder in Frage gestellt: In beiden Erzählungen fertigen die Protagonisten mehrmalige Vergrößerungen des Negativs an, um sich über das photographierte Ereignis Aufklärung zu verschaffen. Ausgehend von dem plakatgroßen Abzug verliert sich Michel in TEUFELSGREIFER in surrealistischen Spekulationen über das (Nicht-)Gesehene. Die Zweifel an der dokumentarischen Bestimmung der Photographie, die in TEUFELSGREIFER derart aufgeworfen werden, nehmen in BLOW UP überhand, wenn Antonioni die Photographie konsequent an ihren immanenten Nullpunkt führt: Die Abzüge des Protagonisten Thomas erscheinen schließlich so stark vergrößert, dass sich anstatt des erhofften Mehr-Sehens auf dem Bild der gegenteilige Effekt einstellt und die Photographien durch die grobe Zeichnung unlesbar werden. Hier führt der Film die mediale Struktur der Photographie eindrücklicher vor Augen als es die Literatur zu leisten vermag. Da in BLOW UP das extrem vergrößerte Photo nicht nur literarisch beschrieben, sondern tatsächlich gezeigt wird, kann sich der Rezipient von dem Kippeffekt des Mehr-Sehens, das in ein Nichts-Sehen umschlägt, selbst überzeugen. Durch die Vergrößerung artifiziell geworden, geht das Motiv des Bildes im medialen Rauschen unter. In BLOW UP zeigt das Verweissystem der Photographie mit dem Silberkorn, aus dem es besteht, nur noch seine eigene Materialität. Obschon der indexikalische Bezug zum Original auf technischer Ebene noch vorhanden ist, kann Thomas’ Bild hier augenscheinlich keine Emanation des Referenten mehr leisten, weil die extreme Vergrößerung der Photographie sie ihrer Referentialität beraubt und ihre mediale Transparenz gebrochen hat.

Photographie als Interpretation der Welt

Der Film überschreitet die literarische Vorlage noch weiter. Indem BLOW UP vorführt, dass sich nicht nur die unmittelbare gegenüber der photographisch bedingten Wahrnehmung unterscheidet, sondern dass das photographische Bild darüber hinaus auf sozialen Konstruktionen beruht, thematisiert der Film zusätzlich einen zweiten prominenten Diskursstrang der Photographietheorie. Diese zweite Theorietradition versteht die Photographie nicht, wie bislang skizziert, als Medium, das sich durch Objektivität, sondern das sich durch seine fortwährende Einbindung in kulturelle Kontexte ausweist. Photographien sind Interpretationen der Welt, so Susan Sontag, sie sind Bearbeitungen der Realität, die vom Geschmack und Gewissen der Bildproduzenten ebenso determiniert sind, wie von dem der Rezipienten. Daher sind sie weder vom menschlichen Handeln, noch von der menschlichen Wahrnehmung ablösbar. In TEUFELSGREIFER klingt diese Problematik nur an, ohne weiter ausgeführt zu werden, wenn Michel davon spricht, „dass der Photograph immer gleichsam eine Permutation seiner persönlichen Art, die Welt zu betrachten, durch eine andere bewirkt, die ihm die Kamera hinterlistig aufzwingt.“[iii] BLOW UP setzt dagegen auch diesen theoretischen Diskurs um, wenn die Einzelbilder der photographierten Szene von Thomas serialisiert und so in eine neue Ordnung überführt werden. Durch diese nachträgliche Bildung eines kausalen Zusammenhangs ergeben zum einen die einzelnen Photographien und zum anderen das photographierte Ereignis überhaupt erst einen Sinn.

Mit der Serialisierung der Einzelbilder führt BLOW UP zugleich seine eigene Gemachtheit als Film vor, wenn Thomas’ Neuordnung der Photographien auf der Darstellungsebene des Films wiederholt wird. Da jeder Film aus einer Reihenschaltung von photographischen Einzelbildern besteht, wird es in BLOW UP möglich, die einzelnen Photographien des Protagonisten Thomas auch für den Zuschauer des Films in einen kontinuierlichen Fluss zu überführen. Dass es sich um Einzelbilder handelt, wird hierbei ausgeblendet. Auch der Rezipient von BLOW UP nimmt Thomas’ Bilder in der kontingenten Ordnung wahr, die der Protagonist ihnen zugewiesen hat. An dieser Stelle sind die Photographien in BLOW UP nicht mehr als Zeugnisse eines eingefrorenen Ereignisses zu lesen, sondern als hochgradig kulturell durchdrungene Bilder. Die technischen Bilder der Photographie ersetzen hier das ursprüngliche Ereignis. Sie bieten keinen Zugriff auf die Situation, sondern verstellen die Wirklichkeit: Nachdem Thomas das (Nicht-)Gesehene als vermeintlichen Mord enttarnt hat, am Tatort aber keine Leiche auffindet, kehrt er in sein Atelier zurück aus dem zwischenzeitlich alle Negative, wie Abzüge und Vergrößerungen des Paares entwendet wurden. Zurück bleibt einzig jene eine abstrakte Photographie, die derart groß abgezogen wurde, dass außer der materiellen Struktur des Bildes nichts mehr auf ihm zu sehen ist. Vollständig mit seiner eigenen wie der photographischen Wahrnehmung im Zweifel schweigt Thomas über den Mord, der sich als fiktives Ereignis ausschließlich in seinen Bildern zugetragen zu haben scheint.

Während TEUFELSGREIFER die Photographie problematisiert, buchstabiert BLOW UP die zwei diachronen Diskursstränge der Photographietheorie regelrecht aus. Aufgrund seiner medialen Struktur als Film, der aus Einzelbildern besteht, kann BLOW UP die Zweifel an der (photographischen) Vermittlung der Wahrnehmung, die Cortázar im Medium Literatur aufzeigt, konsequent zu Ende denken. Schlussendlich erscheint es, dass der Film von der Photographie mehr weiß, als die Literatur, dass „eine Maschine von einer anderen Maschine möglicherweise mehr weiß als ich, du, sie – die blonde Frau – und die Wolken.“[iv]


Verwendete Literatur:

- Barthes, Roland: Die helle Kammer, Frankfurt am Main 1985.

- Cortázar, Julio: Teufelsgreifer, in: ders: Die geheimen Waffen, Frankfurt am Main 1981, S. 65-83.


- Flusser, Vilém: Für eine Philosophie der Fotografie, Göttingen 1985.


- Kemp, Wolfgang und Amelunxen, Hubertus von (Hg.): Theorie der Fotografie I-IV, München 2006.


- Sontag, Susan: Über Photographie, München 1978.


- Stiegler, Bernd: Theoriegeschichte der Photographie, München 2006.


- Paech, Joachim: Literatur und Film, Stuttgart 1988.

Filmquellen:

- Antonioni, Michelangelo: Blow up, 111 min., Großbritannien 1966.

- Godard, Jean Luc: Der kleine Soldat (Original: Le petit soldat), 88 min., Frankreich 1960.


[i] Vgl. Jules Janin, Der Daguerrotyp (1839), in: Wolfgang Kemp und Hubertus von Amelunxen, Theorie der Fotografie I-IV, Band I, München 2006, S. 46-51, hier S. 47-48.

 

[ii] Julio Cortázar, Teufelsgreifer, in: ders., Die geheimen Waffen, Frankfurt am Main 1981, S. 65-83, hier S. 70.

 

[iii] Ebd., S. 68.

 

[iv] Ebd., S. 65.