Drehbücher als literarische Form

Drehbücher als literarische Form

Ein Text zwischen Literatur und Film - 'Die Klavierspielerin' von Michael Haneke

von Mirko Gemmel


„Noch vor nicht allzu langer Zeit musste man den Philistern erst beweisen, dass der Film eine selbständige Kunst mit eigenen Prinzipien und Gesetzen ist. Wie es heute scheint, muss auch noch bewiesen werden, dass die literarische Grundlage dieser neuen visuellen Kunst eine selbständige, eigene literarische Kunstform darstellt, genau so wie etwa das geschriebene Drama. Das Drehbuch ist […] eine der Arbeit von Dichtern würdige literarische Form, die ohne weiteres als Lektüre in Buchform publiziert werden kann.“[i]
(Béla Balázs, 1949)


Sind Drehbücher wirklich Literatur? Das Drehbuch lässt sich entweder als technische Anweisung der Filmrealisierung und damit als etwas Unfertiges, nicht Abgeschlossenes betrachten oder als eine andere, neue Art des literarischen Erzählens. Eine Reihe von Argumenten sprechen für einen autonomen literarischen Status, andere dagegen. So beschäftigt diese kontroverse Frage seit Jahren die Gemüter von Literatur- und Filmwissenschaftlern aber auch von Drehbuchautoren. Dabei werden vor allem in den letzten Jahren zunehmend Drehbücher im Zuge der Weiterverwertung von Filmen in belletristischen Verlagen veröffentlicht und so einem breiten Publikum als Lektüre zugänglich gemacht. Es wäre zu wünschen, dass zukünftig auch Drehbücher veröffentlicht werden, die noch nicht verfilmt sind. Unabhängig davon, ob als Buch publiziert oder nicht, zunächst richtet sich ein Drehbuch an einen Leser.

Drehbuch als literarischer Text

Für den Leser erzählt das Drehbuch eine Geschichte, eine Handlung in szenischen Bildern, und vielleicht ist dies ein Grund dafür, dass dem Drehbuch der Makel seiner auf den Film gerichteten Funktion anhaftet, die primär auf das Verschwinden ausgerichtet ist. Seine Aufgabe ist erfüllt, wenn der Film gedreht ist, und entsprechend vernachlässigt wird die literarische Qualität von Drehbüchern. Dabei muss ein Drehbuch zunächst ohne Kenntnis des späteren Films gelesen werden, für den es Grundlage sein soll. Das Problem der (wissenschaftlichen) Auseinandersetzung mit dem Phänomen Drehbuch ist nicht so sehr eine Frage literarischer Qualität, sondern eher der problematischen Verfügbarkeit von Drehbuchtexten, gerade der von unterschiedlichen Arbeitsfassungen, wie sie im Laufe des kreativen Prozesses entstehen. Es gibt eigentlich kein abgeschlossenes Drehbuch, keine fertige, endgültige Textfassung, da allein der Film den künstlerischen Prozess in gewisser Weise beendet. Für eine Diskussion des Drehbuchs wird auf das so genannte post-shooting script zurückgegriffen, das sich an der letztendlichen Filmversion orientiert und oft erst mit dem Film veröffentlicht wird.

In einer Reihe vor allem formaler Eigenschaften unterscheidet sich ein Drehbuch von traditionellen literarischen Gattungen wie Roman oder Drama, dem Aristoteles mit den Kapiteln zur Tragödie den umfangreichsten Teil seiner Poetik widmete. Ein Drehbuch erzählt trotz dramatischer Struktur seine Geschichte visuell, in filmisch realisierbaren Bildern und unterscheidet sich von der Romanstruktur vor allem im Hinblick auf die Elemente Zeit, Tempo, Raum und Blickwinkel.[ii] Nicht-visuelle literarische Techniken wie stream of consciousness, überhaupt innere Ereignisse und psychologische Vorgänge werden zugunsten einer bildlich darstellbaren Handlung reduziert, ganz weggelassen oder gewissermaßen materialisiert. So basiert ein Drehbuch primär auf dem Sichtbaren (hier ähnelt es dem klassischen Drama, das dezidiert eine Handlung verlangt) und damit auf filmischen Erzähltechniken im Gegensatz zu den literarischen, nach innen gerichteten eines Romans.

Die literarische Qualität eines Drehbuchs besteht neben der dramatischen Struktur, einer zeitlich und räumlich weitgehend konsistenten Handlung in seiner Eigenschaft, dem Leser die Geschichte konkret zu zeigen, nicht nur zu erzählen. Lesen ist aufgrund des Wechselverhältnisses von Literatur und Kinofilm längst zu einer aktiven visuellen Erfahrung geworden. Der Leser imaginiert die Geschichte bereits beim Lesen (lange vor Entstehen des späteren Films), er sieht sie in seiner Phantasie. Der Autor eines Drehbuchs zeigt dem Leser, was geschieht. Auch Michael Haneke erzählt seine Geschichte nicht nur, er zeigt sie, er lässt sie für den Leser bildlich werden, wie die Hauskonzertszene zu Beginn des Drehbuchs beispielhaft offenbart: „Die Mutter […] klatscht sich vor Stolz die Finger wund. Die gleiche Begeisterung zeigt außer der stolzen und höflichen Gastgeberin nur Walter Klemmer: Er ruft so laut ‚Bravo!’, dass Erikas Mutter sich nach ihm umdreht.“[iii] Ein bedeutungsschwangeres Bild entsteht mittels Sprache vor Augen des Lesers. Haneke zeigt nicht allein die Reaktion auf Erikas Klavierspiel, bereits hier ist die noch unbewusste Konkurrenz zwischen Walter und Erikas Mutter in einem Bild angedeutet, das sich mit den anderen sprachlich formulierten Bildern zu einer Geschichte vereint. Das Drehbuch ist gewissermaßen Literatur in Bewegung, eine Literatur, die eigentlich Film sein will, eine kinematische Literatur, wie Pasolini es nennt: „Der Leser soll im Graphem vor allem das Kinem sehen und daher in Bildern denken, im eigenen Kopf den Film rekonstruieren, auf den das Drehbuch als auf ein herzustellendes Werk verweist.[iv]

Ungeachtet der problematischen Zuordnung handelt es sich bei einem Drehbuch um einen narrativen Text, er beschreibt Dialoge und eine dramaturgisch aufeinander abgestimmte Bilderfolge, die durch den Leser und später im Film verwirklicht werden, wie das Drama für das Theater oder niedergeschriebene Noten für eine Partitur. Das Drehbuch ist die literarische Kunstform, die weder ganz Drama ist noch Roman, sondern sich notwendigerweise für den Film neu entwickeln musste, deren literarischer Anspruch gerade in der Paradoxie besteht, mittels Sprache eine Geschichte in eindrucksvollen Bildern zu erzählen. Unaussprechbar gehaltene Erlebnisse kleidet das Drehbuch in Worte, darin findet es seine anspruchsvolle Aufgabe und benennt konkret, was andere literarische Formen nur andeuten oder verschweigen. Die Sprache des Drehbuchs folgt dabei einer eigenen Poetik, und seine Struktur folgt (oft) der Dramaturgie der Aristotelischen Poetik oder variiert diese. Die bereits im Text implizierte spätere Visualisierung findet allerdings nicht erst bei der Realisierung des Films statt, sondern bereits im Akt des Lesens. Der Leser imaginiert das Gelesene in seiner Vorstellungswelt, er wird im Sinne Paul Ricoeurs autopoietisch tätig, indem er den literarischen Text des Drehbuchs, die Beschreibungen und Dialoge zu einer konsistenten Geschichte visualisiert. Dabei vermittelt ein Drehbuch dem Leser explizit das Bewusstsein einen Film zu gestalten, gleichsam Regisseur zu sein. Das Lesen eines Drehbuchtextes ist unlösbar verknüpft mit dem Wissen um die speziellen technischen und ästhetischen Möglichen des Kinos.

Ein Text zwischen Literatur und Film

Erst der Leser verleiht diesem besonderen literarischen Text eine visuelle Vollständigkeit, die das Drehbuch selbst nicht besitzt. Dabei ist der Wille zur Form dem Drehbuch eigen, d.h. das sprachliche Zeichen im Drehbuch verweist zum einen auf den literarischen Text als Narration, der das Drehbuch ist, und zum anderen auf den zu produzierenden Film. Um die komplexe Bedeutung eines Drehbuchs zu erfassen, durchläuft der Leser diese beiden Wege, mehrere Bedeutungsebenen (literarische und visuelle) der Zeichen müssen gelesen und umgesetzt werden, weil das Drehbuch zwei verschiedenen Strukturen zugleich angehört: der literarischen Sprache und dem Medium Film.

Einerseits emanzipiert sich der Film von seiner literarischen Vorlage, stellt aber trotzdem eine Interpretation des Drehbuchs dar – niemals aber die einzig mögliche. Wie jeder literarische Text lässt sich auch ein Drehbuch auf sehr vielfältige Art lesen und visualisieren. Erst der auf Grundlage eines Drehbuchs produzierte Film negiert alternative Lesarten, weil er den kreativen Prozess der Imagination zum Stillstand bringt. Ähnlich einem Drama, das in verschiedenen Theatern beliebig oft inszeniert wird, ließe sich ein Drehbuch in Abhängigkeit von Besetzung, Regie und Lesart des Drehbuchtextes ganz unterschiedlich inszenieren. Aber noch verfällt das Drehbuch gewissermaßen, wenn der Film fertig ist.

Zum einen mag das daran liegen, dass die allgemeine Lektüre von Drehbüchern bisher nicht sehr verbreitet ist, da das Drehbuch als literarische Kunstform jünger ist als der Film selbst. Die ersten zwanzig Jahre des Films waren Drehbücher als Vorlage für die Produktion unbekannt. Und erst ab etwa 1920 begann man in Deutschland, einige exponierte Drehbücher in Buchform herauszugeben, ein Trend, der sich gerade in den letzten Jahren wieder verstärkte. Es gab Jahrhunderte ein hoch entwickeltes Theater, bevor es schriftliche und der lesenden Öffentlichkeit zugängliche Dramen gab.[v] Vielleicht kommt die Zeit, in der Drehbücher als autonome literarische Texte gelesen werden, auch wenn ästhetische Bedeutungsebenen des Drehbuchs weiterhin auf das Zielmedium Film referieren und so das Bewusstsein und Wissen des Lesers präfigurieren.

Drehbücher sind Teil der geschriebenen Welt, unseres kulturellen Textbestandes und interagieren mit anderen literarischen Texten im Sinne der ursprünglich universellen Intertextualität: mit dem Film, der Gesamtheit aller Drehbücher und mit anderen literarischen Gattungen wie Drama, Roman oder Novelle. Drehbuchtexte verweisen auf die verschiedensten literarischen und filmischen Texte wie auf die Film- und Drehbuchgeschichte als Ganzes, ein Drehbuch für sich allein existiert nicht. In diesem Kontext lässt sich Michael Hanekes literarische Darstellung von Gewalt in seinem Drehbuch Die Klavierspielerin lesen: Indem Haneke unterschiedliche Formen medialer Gewaltdarstellungen demaskiert, indem er sie literarisiert und damit in eine nicht konsumierbare Form transponiert, durchbricht er gängige filmische Darstellungsmuster. Der Fokus richtet sich nicht länger auf die Gewalt selbst, sondern auf die Folgen gewalttätiger Handlungen, dabei gerade auf den Zusammenhang von Gewalt und Sexualität in ihrer medialen Form.

Michael Hanekes Drehbuch als literarischer Text?

Anhand der Klavierspielerin (nach dem Roman von Elfriede Jelinek) lässt sich zeigen, wie Michael Haneke die Themen Gewalt und Sexualität literarisch und zugleich mimetisch in einen Drehbuchtext übersetzt. Basierend auf den Grundprinzipien der aristotelischen Tragödie baut er die sechzig Szenen seines Drehbuch (das zunächst ein anderer Regisseur inszenieren sollte) streng nach den Regeln der 3-Akt-Struktur und folgt damit den klassischen Vorstellungen der Drehbuchdramaturgie, deren Grundelemente sich problemlos benennen lassen. Als auslösendes Ereignis fungiert die Szene, in der Erika Kohut in Begleitung ihrer Mutter auf einem Hauskonzert zum ersten Mal dem jungen Walter Klemmer begegnet und so die fragile Ordnung ihres Lebens langsam aus dem Gleichgewicht gerät.

Der erste Akt, der lediglich die ersten zwölf Bilder umfasst, endet mit der Szene, in der Klemmer beschließt, Schüler in Erikas Meisterklasse zu werden.[vi] Dieser erste zentrale Wendepunkt innerhalb der Handlung setzt die folgende Geschichte überhaupt erst in Gang und verändert den bis dato dargestellten Alltag von Erika soweit, dass sie aus dieser Veränderung ihr Ziel konstituiert und zugleich in einen dramatischen Konflikt gerät, der sich aus den Hindernissen (vor allem der problematischen Mutter-Tochter-Beziehung) ergibt. Ziel Erikas ist, der Umklammerung durch die eigene Mutter zu entkommen, ihr Leben selbst zu kontrollieren und zu leben. Den unbefriedigenden Machtspielen der Mutter überdrüssig und zugleich unfähig, selbst bestimmt zu leben, überträgt Erika die Kontrolle über sich selbst an einen überforderten Klemmer. Dies ist Sinn und Zweck des Briefes, den sie in der mütterlichen Wohnung ihm überreicht: „Ab heute bestimmst du über mich.“[vii] Hier endet der zweite Akt, die Handlung erfährt ihre zweite entscheidende Wende, die vorgebliche Liebe von Klemmer zu Erika schlägt um in Ekel und Grauen und ermöglicht erst die Vergewaltigung im folgenden dritten Akt, der dann noch einmal sieben Szenen umfasst.

Die destruktive Mutter-Tochter-Beziehung, wechselseitige Abhängigkeiten und permanente Machtkämpfe stehen dem eigenen Emanzipationsbegehren entgegen. Erika ahnt, dass sie ihrer Mutter nur entkommen kann, wenn sie sich auf die (sexuelle) Annäherung von Klemmer einlässt. Problematisch ist dies insofern, als dass sie keine Vorstellungen einer erfüllenden Sexualität besitzt. Ihre Idee von Sexualität ist geprägt von gelegentlichen Besuchen in Videokabinen eines Sexshops, wobei die Pornos ihr gerade wegen ihres Mangels an Leidenschaft erträglich sind. Hier sieht sie die Verbindung von Gewalt und Sexualität als Normalität, wobei diese Veränderung gegenüber der Romanvorlage (von der Peepshow bei Jelinek zur Videokabine im Sexshop) nicht zuletzt als kritische Anspielung Hanekes auf das Medium Film zu lesen ist. Die medial präsentierte Form von Sexualität entspricht der Gefühllosigkeit, die Erika betont, wenn sie Klemmer gegenüber äußert: „Ich kenne keine Gefühle, […]. Und sollte ich Gefühle haben, werden sie nicht über meine Intelligenz siegen.“[viii] So kompensiert sie die eigene Selbstverachtung durch Blicke, sie schaut die Welt und mitunter die Formen von Sexualität, die dem Schauen zugänglich sind. Im Sexshop und im Autokino unterstreicht Haneke diese Bedeutung der visuellen Lust Erikas, wenn er in beiden Szenen schreibt: „Erika schaut und schaut.“[ix] Als Leser sehen wir Erikas Reaktion auf dass, was sie sieht, wir sehen ihren Blick, wobei das ständig wechselnde Licht der filmischen Fleischbeschau im Widerschein ihr Angesicht färbt.[x] Was sie konkret schaut, sehen wir nicht. Selbst in der Badezimmerszene, in der Erika sich mit einer Rasierklinge routiniert schneidet, sehen wir das Schneiden selbst nicht: „Der Morgenrock verbirgt uns die Tat, aber mehrmals zieht Erika leise die Luft zwischen den Zähnen ein, und die roten Tropfen, die auf das weiße Email der Wanne niederspritzen, vereinigen sich schließlich zu einem kleinen Bach, der Richtung Abfluss läuft.“[xi] Der Leser sieht lediglich die Folgen der Verletzung: das rote Blut als kleiner Bach auf weißer Emaile und Erikas Reaktion auf die Tat. Das Konkrete der Gewalt Erikas gegen den eigenen Körper bleibt der durch den Text gelenkten Phantasie des Lesers überlassen, offensichtlich wird dagegen der Abstand zwischen Verletzung und Körper als exemplarisch für Erika. So zwingt Haneke den Leser geradezu, sich den konkreten Akt der Selbstverletzung vorzustellen – entziehen kann sich der Leser diesem Bild nicht.

Trotzdem geht es Haneke wohl weniger um die Imagination von Gewalt als um die individuellen Konsequenzen von (medialer) Gewalt, gerade im Zusammenspiel mit Sexualität als Zeichen des Zustands einer visuell-medialen Gesellschaft. Der konkrete Akt der Gewalt findet allein in der Vorstellungswelt des Lesers statt und macht ihn zugleich zum Schaulustigen, zum Voyeur imaginierter Gewalt und ihrer Folgen. Boshaft versperrt Haneke aber dem Voyeur den neugierigen Blick und agiert damit anti-filmisch, gerade angesichts der anschwellenden Gewaltdarstellung in amerikanischen und asiatischen Filmen. Er verweigert sich diesem Trend, verweist zurück auf eine literarische Ebene, die bestimmt ist von literarischen Figuren, wie Metapher und Symbol. Damit literarisiert Haneke das Medium Film bereits im Drehbuch, indem bei ihm die Bilder literarischen Verfahren ausgesetzt werden. Zugleich ist die Funktion des Voyeurs bei ihm eine doppelte: Nicht nur Erika erfährt die Welt, die ihr verschlossen ist, durch ein permanentes Schauen, der Leser wird Voyeur, wenn er Erika bei ihrem Seiltanz zwischen Selbstvergötzung und Selbstverachtung beobachtet.

Zentral für Michael Hanekes Drehbuch sind die Themen Gewalt und Sexualität (zumal die Verbindung beider), die er aus dem Roman Elfriede Jelineks in die Dramaturgie der Klavierspielerin kunstvoll einwebt und zugleich eine eigene literarische Sprache und Ausdrucksform dafür findet, die primär auf die Reflexion des darstellenden Mediums selbst zielen. Was Jelinek noch als Differenz von Individuum und Gesellschaft, von Tochter und Mutter gestaltet, weist bei Haneke auf den Zusammenhang von Medium und Gewalt, damit auf die Frage, wie physische und psychische Gewalt in Verbindung mit Formen von Sexualität durch die Darstellung selbst konsumierbar wird. Haneke nimmt einige unscheinbare, dafür aber um so wirkungsmächtigere Änderungen an ausgesuchten Sequenzen aus Jelineks Roman vor und thematisiert im Drehbuch die Frage, wie visuelle Medien selbst zum Träger und Übermittler von Gewalt werden, in einer Form, die diese selbst zu einem Konsumgut demontiert, ihr nicht allein ihren Schrecken nimmt, ihr dabei vor allem einen Faszinationswert zuspricht, der über jedes individuelle Maß hinaus konsumtauglich wird.

Drehbücher wie Michael Hanekes Klavierspielerin lassen sich als eigene literarische Gattung begreifen, vom Roman übernimmt das Drehbuch das Narrative, es erzählt eine Geschichte in ähnlicher Weise, wenn auch mit grundlegenden Unterschieden im Formalen. Dem klassischen Drama ähnelt das Drehbuch dagegen in seiner Struktur, in seinem Aufbau als etwas Ganzes mit Anfang, Mitte und Ende, wie Aristoteles es nannte[xii], ohne den Schwerpunkt auf die Dialoge zu legen, sondern auf die Einheit der Handlung und das Visuelle, da ist es wieder dem Roman ähnlicher als dem Drama. Und so beansprucht das Drehbuch mehr und mehr seinen autonomen Status als literarischer Text, wie die tradierten literarischen Gattungen Roman oder Drama es längst sind.


Verwendete Literatur:

- Aristoteles: Poetik, Stuttgart 1994.

- Béla Balázs: Der Film. Kap. Das Drehbuch, Wien 1961[Erstausgabe 1949].

- Haneke - Jelinek: Die Klavierspielerin. Drehbuch. Gespräche. Essays, Stefan Grissemann (Hg.) Wien 2001.

- Siegfried Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, Frankfurt/Main 1993.

- Pier Paolo Pasolini: Ketzererfahrungen. ‚Empirismo eretico’, Frankfurt/Main 1982, u.a., Kap. Das Drehbuch als Struktur, die eine andere Struktur sein will.

- Paul Ricoeur: Zeit und Erzählung. Band I, München 1988.


[i] Béla Balázs: Der Film. Kap. Das Drehbuch. Wien 1961. [Erstausgabe 1949], S. 256.

 

[ii] Vgl. Siegfried Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Frankfurt/Main 1993, S. 309. (Blickwinkel meint hier die Innenperspektive einer Figur.)

 

[iii] Haneke – Jelinek: Die Klavierspielerin. Drehbuch. Stefan Grissemann (Hg.) Wien 2001, S. 42. (Szene 4)

 

[iv] Vgl. Pier Paolo Pasolini: Ketzererfahrungen. ‚Empirismo eretico’. Frankfurt/Main 1982 u.a., darin: Das Drehbuch als Struktur, die eine andere Struktur sein will. S. 212.

 

[v] Vgl. Béla Balázs 1961, S. 257.

 

[vi] Vgl. Haneke – Jelinek 2001, S. 52f. (Szene 12)

 

[vii] Ebd., S. 92 (Szene 53)

 

[viii] Ebd., S. 84 (Szene 43)

 

[ix] Ebd., S. 50 (Szene 11) und S. 68 (Szene 30)

 

[x] Vgl. ebd., S. 50 (Szene 11). Im Drehbuch gibt es noch keinen Hinweis darauf, dass der Porno auf dem Monitor (wie später im Film dann) selbst zu sehen ist.

 

[xi] Ebd., S. 58 (Szene 18)

 

[xii] Vgl. Aristoteles: Poetik, S. 25. (Kap. 7)