Adaption, Interpretation, Übersetzung

Adaption, Interpretation, Übersetzung

Transformation und Reflexion in Godards "Le Mépris"

von Kai Uwe Löser


Le Mépris und die Nouvelle Vague

Der Begriff Nouvelle Vague bezeichnet eine Aufbruchsphase des französischen Films in den späten 50er und 60er Jahren, die maßgeblich von einer Gruppe junger Cineasten um André Bazin geprägt wurde. François Truffaut, Claude Chabrol, Éric Rohmer, Jacques Rivette und der jüngst mit dem Ehrenoscar ausgezeichnete Jean-Luc Godard schrieben zunächst als Filmkritiker für die von Bazin herausgegebenen Cahiers du Cinéma, bevor sie zu den kanonisierten Regisseuren der Nouvelle Vague wurden. Die Verknüpfung von kritischem Diskurs und ästhetischer Produktion, die sich in der doppelten Funktion der Protagonisten als Filmkritiker und Regisseure ausspricht, ist in den Filmen der Zeit unmittelbar greifbar. Die Filme von Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette und Godard sind nicht nur inspiriert von den ästhetischen Postulaten in den Cahiers, auch die Funktion der Reflexion des Mediums geht von den Essais auf die Filme über: Es handelt sich um Filme, die in Abkehr vom Realismus auf je unterschiedliche Weise ihre eigene Konstruktion und die Darstellungsmöglichkeiten ihres Mediums in Auseinandersetzung mit anderen Medien – Malerei, Photographie, Theater und Literatur – thematisieren (Roloff 284-85).

Mit Le Mépris hat Godard 1963, in der Brandung der Nouvelle Vague, ein Werk geschaffen, das die medialen und intermedialen Experimente zu einem reflexiven Höhepunkt führt. Erzählt werden zwei ineinander verwobene Geschichten: die Geschichte des Paares Paul und Camille Javal (Michel Piccoli und Brigitte Bardot) und die Geschichte einer Verfilmung der Odyssee Homers. Der Schrifsteller Paul wird von dem amerikanischen Produzenten Jerry Prokosch (Jack Palance) engagiert, um ein Drehbuch zur Odyssee umzuschreiben. Als Regisseur tritt Fritz Lang auf, der sich selbst spielt und über das Filmprojekt und die Frage nach einer adäquaten Adaption mit Prokosch in Konflikt gerät. Dieser bedrängt Camille, ohne dass Paul eingreift, weshalb sie für ihren Mann nur noch die titelgebende Verachtung empfindet.

Das Thema der filmischen Adaption eines literarischen Stoffes steht am Beginn der Nouvelle Vague. In seinem polemischen Artikel „Une certaine tendance du cinéma français“, 1954 in den Cahiers veröffentlicht und häufig als filmtheoretisches Manifest zitiert, kritisiert Truffaut die nach bewährtem Muster gestrickten Literatur-Adaptionen des behäbigen französischen Nachkriegskino. Er wendet sich gegen die „tradition de la qualité“, gegen ein Kino der Drehbuchautoren, das den Regisseuren lediglich eine ausführende Rolle zugesteht, und fordert ein „cinéma d’auteurs“, für das sich nicht Literaten, sondern die „hommes de cinéma“ verantwortlich zeichnen (Truffaut 16-21). Le Mépris knüpft hier an. Ähnlich dem Artikel Truffauts hebt auch der Film Godards die Spezifik der Medien Literatur und Film hervor und überführt den konventionellen Begriff der Adaption in den der Transformation.

Transformationen

Die Geschichte des Filmprojekts erlaubt es Godard, die wesentlichen Stufen des Transformationsprozesses ausdrücklich zu thematisieren: von der literarischen Vorlage zum Drehbuch und vom Drehbuch zu den Bildern eines Films. Keine dieser Stufen ist aus der vorherigen abzuleiten. Jede erfordert einen Sprung, eine Entscheidung für eine bestimmte Möglichkeit und gegen andere. Nach der Vorführung einiger Szenen von Langs Odyssee wirft Prokosch dem Regisseur vor: „You cheated me, Fritz! That’s not what is in that script!“, woraufhin Lang ironisch entgegnet: „Naturally, because in the script it is written, and on the screen it's pictures. Motion picture, it's called.” Medienwechsel impliziert stets eine komplexe Umarbeitung, die Kreativität voraussetzt und ein neues Werk konstituiert, anstatt ein vorhandenes nur umzusetzen.

Das spannungsreiche Verhältnis zwischen literarischer Vorlage und Film ist von der Frage getrieben, wie man den „Geist“, die Essenz des Werkes, in der Adaption bewahren kann. Diese Frage setzt ein maßgebliches Verständnis voraus, das die Auflösung des einen Textes in eine Vielzahl subjektiver Interpretationen verhindert. Le Mépris hinterfragt ein solches Textverständnis und verweist auf die wechselseitige Bedingtheit von Interpretation und Adaption. Zwei verschiedene Zugänge zu literarischen Werken im Allgemeinen und der Odyssee im Speziellen werden gegenübergestellt. Prokosch und zunächst auch Paul sprechen sich für eine publikumswirksame Aktualisierung des Stoffes aus, während Lang eine historische Darstellung anstrebt, die der griechischen Weltsicht gerecht wird. Prokosch und Paul verstehen die Geschichte der Odyssee nicht als Kampf mit äußeren Umständen, sondern verlagern das eigentliche Geschehen im Rahmen einer psychologisierenden Deutung ins Innere: Odysseus habe sich für die Rückkehr zehn Jahre Zeit gelassen, weil er mit Penelope nicht glücklich gewesen sei. Lang lehnt eine derartige Aktualisierung ab. Für ihn ist Odysseus kein „névrosé moderne“, sondern „un homme simple, astucieux et hardi“. Vor allem die sich überholenden Interpretationsansätze von Paul, der sich zunehmend mit Odysseus und seine Frau mit Penelope identifiziert, zeigen, dass jede Interpretation ebenso viel über den Text wie über den Interpreten verrät und eine Deutung niemals absolut, höchstens kohärent sein kann. Dementsprechend fängt ein Film nicht den Text an sich ein, sondern bebildert eine bestimmte Interpretation, d.h. unterschiedliche Lesarten schlagen sich in der medialen Transformation in unterschiedlichen Sichtweisen nieder.

Die Figuren von Adaption und Interpretation spiegeln sich in der Kommunikation zwischen den Protagonisten. Die Dreieckskonstellation von französischem Drehbuchautor, amerikanischem Produzenten und deutschem Regisseur führt zu sprachlichen Barrieren, die eine direkte Kommunikation erschweren. Einzig Lang beherrscht den spielerischen Umgang mit mehreren Sprachen. Paul und Prokosch hingegen sind auf die Dienste der Dolmetscherin Francesca Vanini (Giorgia Moll) angewiesen. Übersetzungen sind niemals genaue Übertragungen von einer Sprache in eine andere, denn Entsprechungen sind stets relativ. Übersetzung bezeichnet also nicht die Übertragung eines identischen Inhalts in eine andere Form, sondern ebenfalls einen Transformationsprozess, in dem inhaltliche und formale Aspekte miteinander verknüpft sind. In Le Mépris wird die notwendige Transformation noch betont, da die Übersetzungen von Francesca an mehreren Stellen bewusst ungenau gehalten sind (Paul 156-158). Begriffe werden ersetzt und Reden gekürzt, was den ursprünglichen Gedanken verändern kann. Prokoschs dramatischer Monolog bei seinem ersten Auftritt lautet: „Only yesterday, there were kings here; kings and queens, warriors and lovers – all kinds of real human beings“, doch Francesca übersetzt: “Hier, il y avait des rois; des princesses, des amoureux – toutes les émotions humaines.“

Reflexion


Über die Dreharbeiten zur Odyssee veranschaulicht Le Mépris nicht nur Transformationsprozesse und mediale Strukturen, sondern reflektiert auch das eigene Genre. Der Film ist selbst eine Adaption des Romans Il Disprezzo (1954) von Alberto Moravia. Godard beschreibt seine Umarbeitung der Vorlage mit Worten, die an die zitierte Bemerkung Langs erinnern: „J’ai gardé la matière principale et simplement transformé quelques détails en partant du principe que ce qui est filmé est automatiquement différent de ce qui est écrit, donc original“ (nach Marie 171). Er übernimmt die zentralen Motive der Geschichte, insbesondere die Verknüpfung von Ehekrise und Filmprojekt, verändert aber die Namen sowie Nationalitäten seiner Charaktere und ebenso ihre Positionen mit Blick auf das Filmprojekt. Auch fügt er die Figur der Übersetzerin Francesca ein. Zu der wichtigsten inhaltlichen Veränderung gehört eine Verschiebung im zeitlichen Rahmen. Während die Dreharbeiten in Moravias Roman noch nicht begonnen wurden, sondern das Drehbuch zur Odyssee erst erarbeitet wird, setzt Godards Film mit den laufenden Dreharbeiten ein. Durch diese Verschiebung bleibt das autothematische Motiv im Medienwechsel erhalten: Ein Roman, in dem das Schreiben im Vordergrund steht, wird transformiert in einen Film, in dem das Filmen im Vordergrund steht (Marie 171-174).

Die Selbstreflexion des Films setzt sich fort in den filmischen Mitteln, die den Zuschauer beständig auf das „Filmische am Film“ lenken, oder besser noch: stoßen (Müller 113). Godard verwendet abrupte Schnitte und Filter, die die Farbtemperatur einer Szene wiederholt variieren. Er lässt den Originalton unvermittelt abbrechen und wiedereinsetzen und spricht den Zuschauer über Blicke, Gesten und Worte direkt an (Schleicher 131). Darüber hinaus zeigen die zahlreichen offenen und verdeckten intertextuellen Verweise – etwa die Zitate von Hölderlin, Dante und Brecht sowie die Anspielungen auf Filmklassiker von Hawks, Hitchcock und Rossellini –, dass der Film aus zahllosen Prätexten konstruiert ist, was die Vorstellung eines monolithischen Kunstwerks untergräbt.

Dieser dekonstruktive Umgang mit den eigenen medialen Bedingungen und Strukturen ist von der ersten Minute an Programm. Der berühmte knapp zweiminütige Génériquebeginnt damit, dass eine Stimme aus dem Off verkündet: „C’est d’après le roman d’Alberto Moravia“, um mit der Aufzählung der Schauspieler und der an dem Film beteiligten Personen fortzufahren. Währenddessen wird der Zuschauer Zeuge von Dreharbeiten an einer Szene für Le Mépris. Gezeigt wird eine Straßenflucht in Roms Cinecittà. Giorgia Moll, beziehungsweise Francesca, geht lesend die Straße entlang, während ein Kamerateam und ein Toningenieur ihr folgen. Zusammen mit Moll/Francesca bewegt sich die Kamera frontal auf den Zuschauer zu, kommt kurz vor seinem Blickpunkt zum Stehen, schwenkt und neigt sich, bis der Zuschauer direkt in das überdimensionale Cinemascope-Objektiv blickt. In diesem Moment beschließt die Stimme aus dem Off ihre Aufzählung mit einem leicht abgewandelten Zitat André Bazins: „Le cinéma (…) substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs“, und fährt fort: „Le Mépris est l’histoire de ce monde.“ Diese filmische Beobachtung zweiten Grades zerstört jede Illusion einer geschlossenen fiktionalen Welt. An ihre Stelle tritt ein Spiel mit Fiktionalität und verschachtelten Wirklichkeitsebenen, das den Zuschauer miteinschließt.

Das Zitat Bazins steht in auffälligem Kontrast zu Langs Ausführungen zur Odyssee. Lang bemerkt, das homerische Epos zeuge von einer realen Welt „appartenant à une civilisation qui s’est développée en accord et non en opposition avec la nature et la beauté de l’Odyssée réside justement dans cette croyance en la réalité comme elle est.“ Paul fügt erklärend hinzu: „Donc une réalité telle qu’elle se présente objectivement.“ Godards Film handelt in diesem Sinne von dem unwiederbringlichen Verlust der homerischen Welt. Der Glaube an die Realität und der unvermittelte Zugang zur Objektivität sind der Traumfabrik des Kinos und der Kameralinse gewichen. In Anlehung an Georg Lukács erscheint bei Godard nicht der Roman, sondern der Film als Ausdruck „eines Zeitalters, für das die extensive Totalität des Lebens nicht mehr sinnfällig gegeben ist“ (Lukács 47). An die Stelle einer spontanen Sinnhaftigkeit treten Sinnkonstruktionen, die ihre Verbindlichkeit verloren haben und Missverständnisse verursachen: „Le Mépris“, so Godard, „c’est l’histoire d’un malentendu entre un homme et une femme. Je crois que le malentendu est un phénomène moderne“ (nach Lefèvre 55).  Die selbstreferentiellen Figuren in Le Mépris können als Reaktion auf diesen Verlust gedeutet werden: Wenn Konstruktion, Verfremdung und Illusion notwendig zur Moderne gehören, so kann doch der Versuch unternommen werden, diese Bedingungen reflexiv einzuholen.

Aufbruch ohne Rückkehr?

Reflexion beschreibt eine „Bewegung über etwas hinaus und zu etwas zurück“ (Beuthan 44). Das Motiv aller et retour verknüpft somit das homerische Epos mit den medialen und intermedialen Reflexionen, betont jedoch gleichzeitig den Unterschied zwischen der griechischen Antike und der Moderne. Der homerische Held bricht von Ithaka auf und kehrt nach dem trojanischen Krieg und der zehnjährigen Irrfahrt dorthin zurück, um sich durch das Bogenschießen als derselbe zu erweisen. Der geschlossenen Rückkehr zum Ausgangspunkt entspricht die Behauptung seiner eigenen Identität gegen alle äußeren Umstände. In Godards Film beschreiben die Reflexionen demgegenüber eine unabschließbare Bewegung. Reflexion kann nicht zur Identität mit ihrem Gegenstand gelangen, sondern produziert stets Neues, das zum Ausgangspunkt weiterer Reflexion werden kann. Dies gilt auch für die Anfangseinstellung. An die Beobachtung zweiten Grades ließen sich beliebig viele weitere Beobachtungen anfügen, die doch nicht das reine Filmen des Films zeigen könnten, sondern immer schon Teil des Films wären. Die geschlossene Rückkehr zum Ausgangspunkt – aller et retour als identitätslogisches Programm – ist versperrt.

Vor diesem Hintergrund ist die parallel zum Génériquekonzipierte Schlußsequenz zu verstehen, in der Lang die Dreharbeiten für die Odyssee nach dem Tod von Camille und Prokosch fortsetzt. Gefilmt wird Odysseus beim Anblick Ithakas, doch sobald die Blickpunkte der beiden Kameras konvergieren und sie die Perspektive von Odysseus zeigen, bilden Himmel und Meer eine monochrome blaue Fläche. Dieser Odysseus kehrt nicht zurück, sondern ist – trotz Langs Insistieren auf eine historische Verfilmung – Sinnbild der modernen Konstitution.

Ähnlich verhält es sich mit Adaption, Interpretation und Übersetzung in Le Mépris: Sie kehren nicht geschlossen zum Ausgangstext zurück, sondern sind als Entwurf ein immer schon anderes. Der Verlust des unvermittelten Zugangs zur Realität erscheint hier als Verlust eines privilegierten Zugangs zum Text. Es gibt keine definitive Adaption, Interpretation oder Übersetzung. Die Vorstellung einer maßgeblichen Adaption, die die Vorlage möglichst wortgetreu umsetzt, wird aufgelöst in eine Vielzahl von Transformationsmöglichkeiten von Schrift in Bild und Ton. Der authentische Text, der den „Geist“ eines Werkes verbürgt, wird aufgelöst in einer Vielzahl sich gegenseitig widersprechender Interpretationen. Die bedeutungsgleiche Übersetzung einer Rede von einer Ausgangs- in eine Zielsprache wird aufgelöst in eine Vielzahl relativer Entsprechungen.

Der Verlust von Einheit und Kohärenz muss nicht mit einem elegischen Abgesang auf die Antike enden. Pluralität und Perspektivismus können produktiv gewendet werden, denn sie eröffnen das Spiel mit ästhetischen Möglichkeiten und medialen Bedingungen, das Godards Film kennzeichnet. Die Brechungen, Spiegelungen, Verweise und Zitate, die vielschichtigen Reflexionsebenen und der intermediale Dialog zwischen Literatur und Film, Schrift und Bild – Le Mépris ist nur unter diesen Voraussetzungen denkbar.


Verwendete Literatur:

- Beuthan, Rolf: Das Undarstellbare. Film und Philosophie, Metaphysik und Moderne, Würzburg 2006.

- Lefèvre, Raymond: Jean-Luc Godard
, Paris 1983.

-
Lukács, Georg: Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik, Darmstadt 1983.

- Marie, Michel: Comprendre Godard. Travelling avant sur
À bout de souffle et Le Mépris, Paris 2006.

- Müller, Jürgen E.: „Jean Luc Godard und die Zwischen-Spiele des Films“, in: Volker Roloff/Scarlett Winter (Hg.): Godard intermedial, Tübingen 1997, S. 108-127.

- Paul, Joanna: „Homer and Cinema: Translation and Adaptation in Le Mépris
”, in: Alexandra Lianeri/Vando Zajko (Hg.): Translation and the Classic. Identity as Change in the History of Culture, Oxford 2008.

- Roloff, Volker: „Film und Literatur. Zur Theorie und Praxis der intermedialen Analyse am Beispiel von Buñuel, Truffaut, Godard und Antonioni“, in: Peter v. Zima (Hg.): Literatur Intermedial. Musik – Malerei – Photographie – Film, Darmstadt 1995, S. 269-309.

- Schleicher, Harald: Film-Reflexionen. Autothematische Filme von Wim Wenders, Jean-Luc Godard und Federico Fellini, Tübingen 1991.

- Truffaut, François: „Une certaine tendance du cinéma français“, in: Cahiers du cinéma
31 (1954), S. 15-28.