Ulrike Ottinger

director, photographer, artist

in Konstanz, Germany

FAMOUS FILMS (selection)

• Exil Shanghai (1997)
• China. Die Künste - der Alltag (1985)
• Bildnis einer Trinkerin (1979)

• ULRICH SEIDL
  on PARADISE
• HANS-CHRISTIAN SCHMID
  on STORYTELLING
• MICHAEL GLAWOGGER
  on TRAVELLING
• AGNÈS GODARD
  on PERSPECTIVES
• BEKI PROBST
  on SUCCESS
• JAMES BENNING
  on TIME
• ULRIKE OTTINGER
  on PLACES
• ARTHUR COHN
  on PRODUCING
• CHARLOTTE RAMPLING
  on LOOKS
• MARIN KARMITZ
  on COLLECTING
• CHRISTINE VACHON
  on HEROES
• CHRISTOPH HOCHHÄUSLER
  on ARCHITECTURE
• WIELAND SPECK
  on FESTIVALS
• CAM ARCHER
  on STILLNESS
• TOM TYKWER
  on CHANCE
• "JOE" WEERASETHAKUL
  on MEMORY
• NIKI REISER
  on COMPOSING
• SHIRIN NESHAT
  on ART and POWER
• HARRIS SAVIDES
  on BEAUTY
• PETER PRZYGODDA
  on EDITING
• JESSICA HAUSNER
  on IMAGES and MEANING
• DOMINIK GRAF
  on TELEVISION
• ANGELA SCHANELEC
  on SPACES
• ANDRES VEIEL
  on DUCUMENTARIES
• MICHAEL HANEKE
  on VIOLENCE
• AGNÈS VARDA
  on POETRY
• HARUN FAROCKI
  on MATERIALITY
• DANI LEVY
  on HUMOUR
• WIM WENDERS
  on PHOTOGRAPHY
• CATHERINE BREILLAT
  on INTIMACY
• ANDREAS DRESEN
  on AUTHENTICITY
• ISABELLA ROSSELLINI
  on SEX
• CHRISTIAN PETZOLD
  on COMMUNICATION
• MIKE LEIGH
  on THEATRE
• JONATHAN CAOUETTE
  on CINEPHILIA
• MICHAEL ALTHEN
  on MEMORY
• BRUCE LA BRUCE
  on PERVERSION
• KEN LOACH
  on POLITICAL CINEMA

Schau-Plätze

Wie ULRIKE OTTINGER aus 'Punkten im Raum' Welten werden lässt

von Alexander Waszynski

Im Schnittpunkt zweier Linien entsteht eine Spitze. Diese Vorstellung des „scharfen und schneidenden“ durchzieht alle etymologischen Schichten des Begriffes Ort, welcher sich nicht nur auf bestimmte Punkte im Raum bezieht, sondern auch eine „scharfe, spitze waffe“ bezeichnet, oder ein „spitzes werkzeug“, eine Ahle zum Beispiel, mit der man Löcher sticht. Dieses Punktieren oder Einschneiden scheidet verschiedene Bereiche voneinander. Orten wohnt etwas von dieser trennenden Aktivität inne; zugleich zeigen sie sich passiv, insofern sie Gegenstand äußerer Bedingungen sind (wie etwa in der Geometrie).

Die Bilder, die Ulrike Ottinger findet, machen das Niemandsland zur Spielfläche, das diese  Zweiheit hinterlässt. Ihre Bildorte zeichnen sich dadurch aus, dass sie sich nicht in den Modus einer (begrenzbaren) Zuarbeiterrolle für das eigentliche, in der Zeit fortschreitende Geschehen zurückziehen, sondern dass sie vielmehr eine elementare, die Chrono-Logik herausfordernde Offenheit in sich tragen. Ihre Aktivität liegt in dieser Unabschließbarkeit, die ständig mit dem fotografischen Bild interferiert. Sie geben ihm den optischen ebenso wie den semantischen Takt vor, durchkreuzen und strukturieren es von Beginn an.
Ottingers Bilder können in diesem Sinne als entgrenzt verstanden werden – nämlich in ihrer Bindung an eine nimmermüde und aus vielen Quellen gespeiste topographische Regsamkeit. Darin enthalten sie eine Wendung gegen das, was Definitionen für sich und gewöhnlich als Vollwertigkeit oder Stillstellung in Anspruch nehmen: dass etwas in seinen Grenzen klar umrissen und, wenn man so will, letztlich verortbar und potentiell beherrschbar ist (Mit scharfen, spitzen Werkzeugen lassen sich Grenzen ziehen, mit scharfen, spitzen Waffen lassen sie sich einfordern). Bildorte verweigern sich also dem, was Orte definitionsgemäß ausmachen müsste; sie haben einen Hang zum Ortlosen.

Das Ortlose der Orte

Ganz und gar nicht ist dieser Gedanke so zu verstehen, dass es hier um Orte gehen würde, die, willkürlich gewählt oder artifiziell erzeugt, sich gar nicht recht als Orte qualifizieren, dass also Orte zu verhandeln wären, die streng genommen gar keine oder wenigstens austauschbar sind. Das Gegenteil ist der Fall: Die Orte, die Ottinger auswählt und inszeniert, sind echte Orte, selbst dann noch, wenn sie im Studio gebaut worden sind, wie beispielsweise die Abteilwagen der Transsibirischen in JOHANNA D'ARC OF MONGOLIA (1989). Das Echte daran ist nicht die Referenz auf so oder ähnlich auffindbare Waggons, sondern es besteht in der Realität eines Wirkens. Was ist dann der Unterschied zu einer Kulisse, sagen wir aus Andersons TRANSSIBERIAN (2008)?
Erstens: die Fiktion wird als Fiktion ausgestellt. Zweitens: Der Raum wird ein zentraler Bestandteil der Dramaturgie; für die Eckpunkte einer Handlung böte ein Ort nur die Kulisse. Es geht, wie Miriam Hansen mit Bezug auf BILDNIS EINER TRINKERIN (1979) notiert, um eine „Verräumlichung der Narration“ (Hansen 1993). Drittens: Ein Bildort ist wiederum nicht autark, da er wahrgenommen worden ist. Er ist ein Wahrnehmungsprodukt. In ihm verbinden sich der Blick des Menschen und der Blick der Dinge. Sein Wirken liegt in einem Destillat aus dem, was als Einmaliges in Erscheinung getreten ist: vielleicht das Dunkle des Holzes, das Matte des Lichtes oder das Inwendige der Abteile.

Ein Bildort ist kein Schauplatz im Sinne eines Spielortes, eher handelt es sich um einen geschauten Platz, ein Platz, den man anschaut und angeschaut hat, und von dem aus man selbst angeschaut wird: Bühne, Spieler und Zuschauer zugleich. Dieser Charakter wird häufig unterstrichen, indem in Innen- wie Außenräumen unerwartete Bühnensituationen etabliert werden, wie es etwa in ZWÖLF STÜHLE (2004) oder FREAK ORLANDO (1981) der Fall ist. Wirksam sein, in abrupte Metamorphosen eintreten können: das macht einen Ort zu einem Bildort und das ist die Virtualität, die Ottinger gegen das Virtuelle ins Feld führt. Die Akteure, die sich in ihm bewegen, bedienen nicht eine außerhalb ihrer selbst gelegene Objektwelt, sondern sie verlängern diese, suchen eine gemeinsame, oft symbolisch kodierte Sprache. Möglich wird das, weil sich bereits in den Dingen und Räumen, im Mobiliar, in den vorbeifahrenden Landschaften und Bahnstationen, das oft übersehene Menschliche abdrückt: Ein Ort „bestimmt die Lebens- und Erfahrungsformen der Menschen ebenso, wie diese den Ort mit ihrer Tradition und Geschichte imprägnieren“ (A. Assmann 2006). Akteure und Raum sind in ein gemeinsames Netz aus Stofflichkeit, Farbe und Textur eingewoben. Mal verschmelzen die Figuren mit ihrer Umgebung, mal erscheinen sie als Fremdkörper. Doch gerade dieses Pendeln zwischen Nähe und Ferne ist die Vermittlungsgestalt, die beide miteinander verbindet. Dabei sind das Theatrale und Atmosphärische stets nur Teilaspekte. Das Ortlose liegt in dem, was noch mit größter geometrischer oder geographischer Messerschärfe nicht zu isolieren wäre.

Lesbare und rituelle Bilder

All dies hat gewiss etwas Rituelles oder gar Magisches. Etwas, das das Unsichtbare am Sichtbaren beschwört, das die symbolische Seite der Materialität herausstellt. Bei Ulrike Ottinger wird das Mythische zwar auch als Mythisches präsentiert, es bleibt aber eine kulturelle, aus der Distanz beobachtbare Größe. Dennoch reicht es in die Bilder hinein. Dabei bildet die Geschichte – die erzählte wie die geschehene – den gemeinsamen Grund von Mythos und Bildort. Die über Orte und an Orten entwickelten Narrative gehören zu den primären Kulturleistungen überhaupt; noch in der Praxis kultischer Prozessionen schwingt die Wertschätzung dessen mit, was Orte zu erzählen haben. Diese Begründungssituation wird metaphorisch in Erinnerung gerufen, wenn man von einem Fortschreiten der Handlung spricht. Bildorte sind nichts anderes als die Fundamente einer „Stationen-Dramaturgie“ (Ottinger), eines, zumindest in struktureller Hinsicht, mythischen Zitats. Die andere Seite ist ungleich politischer. In Bildorten ist Zeit vergangen: einerseits jene Zeit der Generationen, die das Mythische überhaupt erst transportiert, andererseits aber die Zeit gesellschaftlicher und technologischer Veränderungen. Zugleich kann sich das über die Jahrhunderte Gerettete und das in ihnen Verschüttete abbilden. In diesem Sinne handelt es sich um perfekte Orte: hier ist etwas gewesen. In diesem Sinne handelt es sich auch um Lesbarkeiten, um Möglichkeiten der Entzifferung dessen, was sich in der Höhe einer Mauer oder an den Containern eines Hafens an Kulturgeschichte verbirgt. Indem sich filmische Bilder für diese Schichten zu interessieren beginnen, werden sie selbst auf neue Weise lesbar.

Ist man Parteigänger der Realisten, dann erreichen Bildorte schon fast den Status von Fotografien („eine Einbalsamierung“). Ist man zudem Parteigänger von Roland Barthes, dann denkt man an seine Unterscheidung von studium und punctum. Das studium betrifft die Informationen, die man „als Angehöriger einer Kultur“ einer Fotografie entnehmen kann, ihren Zeugniswert. Das punctum dagegen vermag diese kulturelle Schicht zu durchbrechen, als bloßes Detail im Bild oder als reine Vergegenwärtigung der Tatsache des Es-ist-so-gewesen, das eine Fotografie in sich trägt. Das punctum „ist jenes Zufällige an ihr, das mich besticht (mich aber auch verwundet, trifft)“ (Barthes 1989).

Filmquellen:

- Brad Anderson, Transsiberian (2008)
- Ulrike Ottinger, Zwölf Stühle (2004)
- Ulrike Ottinger, Johanna d‘Arc of Mongolia (1989)
- Ulrike Ottinger, Freak Orlando (1981)
- Ulrike Ottinger, Bildnis einer Trinkerin (1979)

Literatur :

-  Aleida Assmann, Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München 2006.
-   Miriam Hansen, Visual Pleasure, Fetishism, and the problem of Feminine/Feminist Discourse: Ulrike Ottinger‘s Ticket of No Return, in: in: Sandra Frieden u. a. (Hrsg.), Gender and German Cinema. Feminist Interventions, Oxford 1993, S. 189–204.
-  Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt/M. 1989.