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KEINE GEKOCHTEN GEFÜHLE

Komposition und Kreativität für den Film: Niki Reiser

von Alexander Waszynski

Am Ende eines Films gehe es nicht einfach um die dramaturgische Schließung, schreibt die Berliner Filmwissenschaftlerin Gertrud Koch, sondern vielmehr „um die Möglichkeit, eine ganze Welt abzuschalten.“ (Koch 2003) Die lange Liste der beteiligten Mitarbeiter und Förderer ist auch als Ausstiegspille zu verstehen, die nicht selten mit einem Song schmackhaft gemacht wird. Im Idealfall lässt die Musik das Gesehene ebenso nachhallen wie sie bereits in die Lebenswelt des Zuschauers aus- und eingreift. Der Entzug vollzieht sich schrittweise und mit jeder Nennung auf der Liste rückt die Realität ein Stückchen näher. Die Namen von Autovermietungen, Sektkellereien oder Assekuranzmaklern erinnern an das nächste Familienfest, hingewiesen wird noch auf die Internetseite zum Film oder auf die Urheberrechte an jener Welt, deren äußersten Rand man nun erreicht hat. Dann wird es schwarz. Und still. Und dann geschieht etwas Wundersames: Das Abspielgerät surrt auf, der Bildschirm wird hell und ein musikalisches Thema startet in die erste Runde seiner Endlosschleife.

QUERAUSSTIEG

Wenn man gerade ALLES AUF ZUCKER (2004) von Dani Levy gesehen hat – freilich in der DVD-Version –, hat man das Vergnügen, die mechanistisch animierten Zappler einer Karikatur studieren zu dürfen, die mal mehr und mal weniger gut mit der Basslinie einer Tuba harmonieren. Wie schon in den neunzig Minuten zuvor nimmt man es gelassen hin, dass von irgendwoher Musik kommt. Wer fragt schon: Woher denn? Wählt man allerdings die Menü-Option Die Musik an, gibt es die Möglichkeit, das Studio zu besichtigen, in dem gerade die WDR-Big-Band die Filmmusik einspielt. Die Kamera zeichnet Aufnahmen auf, beweist damit die Realpräsenz der Musiker und Instrumente; vor allem aber folgt sie dem Komponisten Niki Reiser, der zwischen Mischpult und Big-Band hin und her pendelt. Man wird zum Queraussteiger, wenn man sich vergegenwärtigt, dass es noch ein Studio hinter diesem Studio gibt: nämlich das musikalische Atelier Reisers in Basel, in dem er monatelang und ohne die Zu- und Einsprüche eines Ensembles für diesen Film komponiert hat. Und es scheint, als ob ein Destillat dieser Arbeit, eben das zentrale Motiv der Levy‘schen Komödie, nun als Menü-Musik in einem Zustand vorstellig wird, der noch in einem Stadium zwischen der kompletten Ausgestaltung durch eine vielköpfige Band und einer reduzierten, teils am Synthesizer skizzierten Musikidee anzusiedeln ist. Das Schöne und zugleich Befremdliche am DVD-Medium ist, dass diese Differenz zwischen Produkt und Idee spielerisch in Erinnerung gerufen werden kann. Die Schaltflächen, die nur unter anderem den eigentlichen, den Haupt-Filmverlinken, bergen die Zugänge zur Uneigentlichkeit des Bonusmaterials. In Relation zur Eigentlichkeit der Fiktion ist eine solche Realität (etwa das Unternehmen einer Filmmusik-Einspielung) auf einmal das Andere, das Nicht-Wirkliche. Nicht nur aus dieser Perspektive ist es ein merkwürdig gespaltener Ort, an dem die Musik für einen Film entsteht.

WO KOMMEN ALSO DIE TÖNE HER?

Bei dieser Frage handelt es sich um den Ausgangspunkt diverser Klassifikationsbestrebungen des Sounds im Film. Am prominentesten ragen in der Filmwissenschaft seit einigen Jahren die Thesen von Michel Chion heraus. Chion unterscheidet zwischen Tönen, die in der filmischen Welt zu verorten sind – entweder im oder außerhalb des Bildkaders – und solchen, die sich von außen mit dieser Welt verbinden. Zu letzterem Typus wäre dann das zu zählen, was gemeinhin unter Filmmusik verstanden wird: das Unterlegen des Bewegungsbildes mit komponierten oder übernommenen Tracks. Bei Chion besteht das zentrale Argument darin, dass der Filmton stets in synthetischer Abhängigkeit zum Bild als dessen Behältnis sich befindet: „Film sound is that which is contained or not contained in an image; there is no place of the sounds“, das Kino (,most cinema‘) wäre demnach „a place of images, plus sounds“ (Chion 1994). Dem Filmton ist eine konstitutive topologische Instabilität eigen.

Nicht alle Theoretiker sprechen von einer Kopplung des Tons an das Bild. So sieht Michael Palm eher eine beidseitige Autonomie (Palm 1994). Zudem werden in letzter Zeit Versuche unternommen, die Filmgeschichte stärker von ihrer akustischen Dimension her zu verstehen, um das Primat des Visuellen zu überwinden (Martin 2010). Gleichwie man das Verhältnis beurteilt: im Schatten des Diskurses gedeiht bereits die Gretchenfrage einer Ästhetik des Filmtons: Wie hält er‘s mit den Bildern?

GEKOCHTE GEFÜHLE?

Es ist nicht viel Faustisches an Günter Grass‘ Romanfigur Alfred Matzerath. Weder ist er   übermäßig gelehrt noch ist ein Interesse an Magie zu erkennen. Wofür er sich jedoch interessiert, ist das Kochen. Er bereitet nicht nur ein guten Aal, sondern versteht sich darauf, so viel gesteht der trommelnde Erzähler ihm zu, Gefühle in Suppen zu verwandeln. Bevor man sich fragt, wie zum Beispiel eine Eifersuchtssuppe schmeckt, sei ein Vergleich bemüht: Der Film, den der Filmmusiker zu Beginn seiner Arbeit sieht (gesetzt, das Werk wartete nurmehr auf seine Vertonung), ist ein anderer als der, den das Publikum sieht. Verwandelt der Komponist nun die Affekte, die das filmische Halbzeug in ihm hinterlässt, in einen Soundtrack wie Matzerath Gefühle in Suppen?

Wenn man es mit einer Transformation dessen zu tun hätte, was die Bilder, Dialoge und Geräusche bereits evozierten, dann wären Halbzeug und Produkt kaum zu unterscheiden. Selbst wenn es gelänge, eine Emotion in ihre Zutaten zu zerlegen, ist noch nicht gewährleistet, dass die Geschmacksnerven des Rezipienten diesen Code entschlüsseln können. Möchte man sichergehen, dass die Suppe möglichst vielen schmeckt, wäre der eigene Anstoß einem gewachsenen System der Affektökonomie unterzuordnen, einer „Matrix der Gefühle“, wie Hermann Kappelhoff sagt (Kappelhoff 2004). Die Kreativität wäre in den Dienst des kalkulierten Effekts zu stellen – die Weite der Prärie: ausgreifende Intervalle, das Gewusel einer Großstadt: hektische Dissonanzen, ein Kuss: mindestens Streicher. Sich den Stereotypen zu stellen, diese weiter zu treiben, umzuschreiben oder neu zu prägen, ist immer auch ein Teil der Kunst.

Doch vielleicht sind die Codes gänzlich obsolet geworden oder die Vorstellungen des Regisseurs widersprechen den eigenen, vielleicht ist es schwer, den Bildern überhaupt etwas abzugewinnen und vielleicht ist der Film auch noch ein Drehbuch. Womöglich soll gar kein Gefühl vermittelt werden, sondern der Soundtrack soll die Bilder kommentieren oder ihnen ein Widerstand sein. Und natürlich greift, spätestens beim Schnitt, aber mitunter schon auf konzeptioneller Ebene, die Musik in die Bilderfolge ein, streckt, verkürzt oder diktiert diese. Ein Schelm, wer behauptet, Gefühle seien Ausgangs- und Endpunkte der Filmmusik.

KREATIVITÄT ALS KAMPF

Wo kommen die Töne her?Diese Frage, an den Komponisten gerichtet, möchte die Quellen der Inspiration offenlegen, sei es als Stilvergleich, sei es als Suche nach einem Ort der Ideen. Niki Reiser selbst betont den Arbeitscharakter der Kreativität. Nicht nur die heterogenen Ansprüche (des Regisseurs, des Bildes, des Publikums etc.), sondern auch die Situation der Filmmusik an sich mag dazu beitragen, dass das Geschäft des musikalischen Maßschneiderns nicht immer leicht von der Hand geht: Filmmusik muss Klischees abwehren, sie gründet in der Fiktion und bleibt, wenn sie in Chions dritte Kategorie fällt, mit dem Vorzeichen des Uneigentlichen behaftet. Allein schon wegen ihrer topologischen Instabilität muss sie flexibel genug sein, in immer neue Metamorphosen eintreten zu können. Sie ist eine Naht zwischen der Welt des Films und der Welt des Zuschauers und entsprechend groß sind die Belastungen, denen sie ausgesetzt ist.

Ein Zufall sei es, wenn ihm etwas ohne nachzuhelfen zufiele, scherzt Niki Reiser. Das ist nicht wenig bescheiden, bewirtschaftet er doch schon seit Jahrzehnten den Nährboden für solche Zufälle. Reiser hat klassische Flöte und Jazz mit Schwerpunkt Filmmusik in Basel und Boston studiert, spielte lange in einer Klezmerband und wird nicht müde, mit den unterschiedlichsten Musikstilen sich zu beschäftigen. In ALLES AUF ZUCKER deutet sich dieses Spektrum lediglich an: Neben einem augenzwinkernd-kriminalistischen Bläser-Groove finden sich Zitate aus Nahost, dem Balkan oder, mit etwas Phantasie, auch einem Island mit Surfmöglichkeit. Seine Vielseitigkeit beeindruckt und wird unter anderem von Dani Levy und Caroline Link sehr geschätzt. Mit beiden verbindet Reiser eine langjährige Zusammenarbeit. Für Links NIRGENDWO IN AFRIKA (2001) recherchierte er in Kenia und integrierte Rhythmen und Klangfarben von Massai-Gesängen in sein Musikkonzept. Für PÜNKTCHEN UND ANTON (1999) erfand er eingängige Klaviermotive, die sofort zum Mitpfeifen einladen – in so einem Moment offenbart sich die Sogwirkung, die von seinen dichten Melodiewelten ausgeht. Der Soundtrack stützt das Immersionspotential des Bewegungsbildes, tritt fast nie in Konkurrenz zu seinem Träger. Vielmehr fügt Reiser behutsam etwas hinzu, modelliert und stellt heraus, was Personal und Bilder nicht erzählen können oder wollen: kleine Geheimnisse, Erwartungen oder Unweigerlichkeiten. Nur in JENSEITS DER STILLE (1996) wird die Musik – wie die Klarinette selbst zwischen Jazz und Klassik einzuordnen – zum Sprachorgan das gesamten Films. Doch es lassen sich so viele Stilschablonen anlegen, wie man möchte: Reisers Musik entzieht sich der Verortbarkeit; und gerade darin ist sie ein bemerkenswerter, vielleicht sogar ironischer Reflex auf das Problem des Ortes der Musik im Film.

Die austarierte Mischung aus komplexer Durchdringung sowohl des Dispositivs als auch des Sujets auf der einen und emotiver Einbindung auf der anderen Seite macht das Besondere an Reisers Stücken aus. Es verwundert daher nicht, dass sie nicht nur zuhause nachgespielt, sondern auch regelmäßig mit Auszeichnungen bedacht werden.


Filmographie

-  Dani Levy, Alles auf Zucker, 2004, 95 min.
-  Caroline Link, Jenseits der Stille, 1996, 112 min.
-  Caroline Link, Nirgenwo in Afrika, 2001, 141 min.
-  Caroline Link, Pünktchen und Anton, 1999, 104 min.

Literatur

-  Michel Chion, Audio-Vision. Sound on Screen, New York 1994
-  Hermann Kappelhoff, Matrix der Gefühle. Das Kino, das Melodram und das Theater der Empfindsamkeit, Berlin 2004
-  Gertrud Koch, Filmische Welten. Zur Welthaltigkeit filmischer Projektionen, in: Joachim Küpper/Christoph Menke (Hrsg,), Dimensionen ästhetischer Erfahrung, Frankfurt 2003, S.162-175
-  Silke Martin, Die Sichtbarkeit des Tons im Film. Akustische Modernisierungen des Films seit den 1920er Jahren, Marburg 2010
-  Michael Palm, Was das Melos mit dem Drama macht, in: Michael Palm/Christian Cargnelli (Hrsg.), Und immer wieder geht die Sonne auf, Wien 1994, S. 211-232