HARUN FAROCKI

director, author, producer, video artist

* January 9th 1944

in Nový Jičín, Czech Republic

FAMOUS FILMS (selection):
NICHT LÖSCHBARES FEUER (1969)
LEBEN – BRD (1990)
ZUM VERGLEICH (2008)

• BEKI PROBST
  on SUCCESS
• JAMES BENNING
  on TIME
• ULRIKE OTTINGER
  on PLACES
• ARTHUR COHN
  on PRODUCING
• CHARLOTTE RAMPLING
  on LOOKS
• MARIN KARMITZ
  on COLLECTING
• CHRISTINE VACHON
  on HEROES
• CHRISTOPH HOCHHÄUSLER
  on ARCHITECTURE
• WIELAND SPECK
  on FESTIVALS
• CAM ARCHER
  on STILLNESS
• TOM TYKWER
  on CHANCE
• "JOE" WEERASETHAKUL
  on MEMORY
• NIKI REISER
  on COMPOSING
• SHIRIN NESHAT
  on ART and POWER
• HARRIS SAVIDES
  on BEAUTY
• PETER PRZYGODDA
  on EDITING
• JESSICA HAUSNER
  on IMAGES and MEANING
• DOMINIK GRAF
  on TELEVISION
• ANGELA SCHANELEC
  on SPACES
• ANDRES VEIEL
  on DUCUMENTARIES
• MICHAEL HANEKE
  on VIOLENCE
• AGNÈS VARDA
  on POETRY
• HARUN FAROCKI
  on MATERIALITY
• DANI LEVY
  on HUMOUR
• WIM WENDERS
  on PHOTOGRAPHY
• CATHERINE BREILLAT
  on INTIMACY
• ANDREAS DRESEN
  on AUTHENTICITY
• ISABELLA ROSSELLINI
  on SEX
• CHRISTIAN PETZOLD
  on COMMUNICATION
• MIKE LEIGH
  on THEATRE
• JONATHAN CAOUETTE
  on CINEPHILIA
• MICHAEL ALTHEN
  on MEMORY
• BRUCE LA BRUCE
  on PERVERSION
• KEN LOACH
  on POLITICAL CINEMA

Werkstoffkunde

HARUN FAROCKI und MATERIALITÄT

Von Alexander Waszynski

Gerät etwas in das menschliche Blickfeld, ist es womöglich seiner stofflichen Unschuld bereits entledigt worden. So enthält der Knochen schon die Flöte, aus dem Ast wird ein Stab und in einem Kiesel erkennt man leicht das Projektil. Ein Material wäre demnach niemals ein Ursprüngliches, sondern impliziert, der ungerichteten Stofflichkeit entkommen und auf potentielle Nutzung bezogen zu sein. Der Unterbegriff Rohstoff verdeutlicht diesen Zusammenhang: Roh vermag etwas nur zu sein, wenn ein nachfolgender Zustand vorstellbar ist, der sich durch den Verlust eben der vorausgängigen Eigenschaft definiert. Jedes Material ist also von einer wesentlichen Unruhe erfasst, die sich mit Händen, Werkzeugen oder Maschinen abtragen lässt. Zwischen dem Erfassen der Materie als Material durch den Blick und der Verarbeitung zu einem Produkt liegt freilich der Versuch. Die Essayfilme Harun Farockis nun reflektieren den Begriff der Materialität in mehrfacher Hinsicht. Nicht nur werden die Prozesse stofflicher Verformung regelmäßig zum Thema gemacht, sondern ein Großteil seines Oeuvres selbst ragt immer wieder in jenes explorative Intervall hinein.

Die Konfrontation von Materialien

Einem suggestiven US-Dokumentarfilm aus den 60er Jahren entstammen die Bilder von der Errichtung eines Gefängnisses, die Farocki in GEFÄNGNISBILDER (2000) mit der von Robert Bresson in EIN ZUM TODE VERURTEILTER IST ENTKOMMEN (1956) erzählten Geschichte eines Ausbruchs konfrontiert. Während auf der einen Seite ein eifriger Voice-Over-Sprecher die Undurchdringbarkeit der mit gespannten Stahlseilen verstärkten Betonplatten anpreist, wird der verurteilte Widerstandskämpfer bei der Herstellung eines Seils gezeigt, welches er aus dem Gitter seiner Pritsche und einigen Stofffetzen schlägt. Aus den Gegenständen seiner Gefangenschaft, deutet Farockis Off-Kommentar, fertige er die Werkzeuge seiner Befreiung. Analog zu dem Konflikt der Werkstoffe, der sich entlang des Verlaufs ihrer Härtegrade austrägt, rauen sich die verschiedenen audiovisuellen Materialien aneinander auf. Den Einstellungen aus dokumentarischen und fiktionalen Formaten gesellen sich rasch weitere hinzu: aus Computeranimationen, Überwachungskameras oder aus Schulungsfilmen. Analytisch und ruhig navigiert die Stimme des Autors den Zuschauer durch das Bildmaterial, das um die in Überwachen und Strafen (1975) formulierte Repressionshypothese Michel Foucaults gruppiert ist. Über die Remontage von Filmsequenzen mit Ausschnitten, die von einem mitunter sichtbaren Fernsehgerät abgefilmt worden sind, wird die Autorenposition auch visuell kenntlich gemacht. Senderlogos, die Körnigkeit der Oberfläche und ein blaustichiges Flackern suggerieren einen außerhalb der dargebotenen Welten situierten Betrachter. Auf diese Weise ergeben sich multiple, teils paradoxe Schichtungen: Im Fernsehbild, bereits Gegenstand der Beobachtung, ist beispielsweise ein Wachmann zu sehen, der seinerseits in einen Kontrollmonitor blickt, auf welchem sich Gefangene als errechnete Punkte gleichsam wie über einen Radarschirm durch den in einer Computergraphik simulierten Gebäudegrundriss bewegen. Das System der digitalen Konstituierung von Subjekten aus den Daten der Überwachungskameras ist übrigens, wie Farocki zeigt, annähernd identisch mit der in Supermärkten angewendeten Technik zur Erstellung von Kundenprofilen. Über diese überraschende Kongruenz wird auch der nicht vorbestrafte Rezipient explizit miteinbezogen.

Dass dem Material dabei eine Schlüsselfunktion in der Vermittlung historischer Sachverhalte zukommt, lässt Farocki deutlich werden, indem er in zwei Filmen aus unterschiedlichen Epochen dasselbe, jeweils einen Häftling entlassende Gefängnistor aufspürt und auf die Einschusslöcher in der späteren Darstellung hinweist, auf den Abdruck des Ereignisses im Material. Sich öffnende Tore stehen auch im Mittelpunkt von ARBEITER VERLASSEN DIE FABRIK (1995). Dort macht Farocki das seit den Brüdern Lumière zirkulierende Motiv einer „Belegschaft beim Verlassen der Arbeitsstelle“ zum Gegenstand einer umfassenden Archivrecherche und stellt damit die Frage nach der Affinität des bewegten Bildes zur Fabrik, zu diesem Material-Umschlagplatz par excellence. Bemerkenswerterweise scheint sich der Film, folgt man Farockis Auslegung, zunehmend unwohl im Arbeitermilieu zu fühlen, dieses geradezu zu meiden, obwohl er natürlich von finanziellen wie affektiv-normativen Ökonomien durchzogen ist und erst die industrialisierte Gesellschaft die technischen wie sozialen Voraussetzungen für das Kino, genauer: die Kinoindustrie¹geschaffen hat.  

Die Präsentation des Werkzeugs

Es ist allgemein bekannt, dass die maschinelle Fertigungstechnik mit einem gewissen Verlust an motorischen wie taktilen Fähigkeiten einhergeht. Die Hand als primärer Träger dieser Eigenschaften bleibt nach dem Durchlaufen einer tayloristischen Schule oft als bloßer Auslöser eines Produktionsprozesses zurück. In Farockis Filmessay DER AUSDRUCK DER HÄNDE (1997) geht es unter anderem auch darum: um die „Bewegungsökonomie der Arbeit und die der Filmerzählung“. Er erschließt hier, abermals in einer Montage aus Archivmaterial und fiktionalen Quellen, ein kinematographisches Repertoire der Geste, wobei letztere ja von Giorgio Agamben als dem Bild übergeordnetes, als eigentliches Zentrum filmischer Ausdrucksweisen gesehen wird (Agamben 2001). Während Ausschnitte von tätigen oder untätigen Händen den analytischen Blick Farockis durchlaufen, bezieht der Autor seine eigenen Hände in die Bildkomposition mit ein. Mal kadrieren Zeigefinger und Daumen beider Hände eine Einstellung neu (für sich genommen bereits ein gestisches Zitat), mal wird die Hand selbst zur Schreibfläche. Unter dem Druck der Hände verlangsamen sich die Bilder, laufen Kader für Kader ab oder werden gänzlich still gestellt, wodurch Farocki dem in ihnen Verborgenen zu neuer Sichtbarkeit verhilft.
Hier wird ein Grundprinzip seiner Arbeit deutlich: der Gestus des Zeigens. Entsprechend konsequent erscheint es da, dass er in der Installation SCHNITTSTELLE (1995) schließlich seine eigene künstlerische Vorgehensweise portraitiert, dem Zuschauer mit Wort und Geste seinen Schneidetisch, dessen Gerätschaften und Armaturen vorstellt. Mithilfe der gezeigten Werkzeuge führt Farocki die Bilder aus ihren Gebrauchskontexten zurück auf einen materiellen Kern – „Rematerialisierung“ nennt er das –, modelliert und montiert sie von dort aus zu neuen Bilderfolgen, in denen meist noch die Narben ehemaliger Nutzungskontexte sichtbar sind. Der Schneidetisch steht als Sinnbild für jenen Zwischenraum, der anfangs als explorativ beschrieben wurde. Bildanschlüsse und Sinnzusammenhänge werden hier gleichsam ertastet, durch ständiges Ausprobieren zu einer These oder einer Idee verdichtet. Das Wortspiel im Begriff der Schnittstelle öffnet den Blick auch auf die Liaison von Mensch und Maschine, die in der filmischen Arbeit stets eingegangen wird – eine Fährte, die in den beiden, an Paul Virilio anknüpfenden, Installationen AUGE/MASCHINE (2000/2001) in Bezug auf die Entwicklungen
moderner Kriegstechniken weiterverfolgt wird.

Auf gänzlich andere Art und Weise wird eine Mensch-Maschine-Verbindung in LEBEN - BRD (1990) beleuchtet. Die Materialprüfung, etwa der Belastungstest einer Matratze, wird neben die Vorbereitungen auf den „Ernstfall Leben“, wie sie in Mitarbeiterschulungen oder dem Einüben des richtigen Verhaltens im Straßenverkehr evident werden, montiert. Die Übung schleift Praktiken in den Körper ein, als handele es sich dabei um eine formbare Masse, um einen Rohstoff. In dieser metaphorischen Übersteigerung sei ein letzter Aspekt einer Materialitätsreflexion benannt. 

Indem Farocki die Bilder in ihre Materialität zurückführt, sie als Werkzeuge zur Öffnung des historischen Diskurses im Sinne einer Benjaminschen Geschichtsschreibung verwendet, erweitert er, in Analogie zu dieser Rückführung, ganz en passant den Werkbegriff als solchen um dessen oft vernachlässigte Dimension der „Handlung, der Tat oder der Tätigkeit“, auch um das, was man das Abtragen der Unruhe des Materials unter kritischen Vorzeichen nennen könnte.

Anm:

1: Es sei die Bemerkung gestattet, dass die verlassenen Produktionsstätten in der postindustriellen Gesellschaft mit zunehmender Tendenz zu Kinos umfunktioniert werden, sodass man 114 Jahre nach der ersten öffentlichen Filmaufführung endlich und ohne allzu offensichtliche Spitzen gegen die Traumfabrik das Subjekt der berühmt gewordenen Sentenz verändern darf: „Kinobesucher verlassen die Fabrik“ gäbe heute einen passablen Titel für eine dokumentarische Studie ab.

Literatur:
Agamben, Giorgio: Mittel ohne Zweck. Noten zur Politik, Freiburg/Berlin 2001.
Blümlinger, Christa: Kino aus zweiter Hand, Berlin 2009.
Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, Frankfurt 2007.
Virilio, Paul: Krieg und Fernsehen, München/Wien 1993

Filmquellen:
Bresson, Robert: Ein zum Tode Verurteilter ist entkommen, 99 min.,1956.
Farocki, Harun: Leben – BRD, 83 min., 1990.
Farocki, Harun: Arbeiter verlassen die Fabrik, 36 min., 1995.
Farocki, Harun: Schnittstelle, 23 min., 1995 (Videoinstallation).
Farocki, Harun: Der Ausdruck der Hände, 30 min., 1997.
Farocki, Harun: Auge/Maschine I, 23 min., 2000 (Videoinstallation).
Farocki, Harun: Gefängnisbilder, 60 min., 2000.
Farocki, Harun: Auge/Maschine II, 15 min., 2002 (Videoinstallation).