BEKI PROBST
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ARTHUR COHN
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CHRISTOPH HOCHHÄUSLER
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CAM ARCHER
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"JOE" WEERASETHAKUL
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HARRIS SAVIDES
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CHRISTIAN PETZOLD
MIKE LEIGH
JONATHAN CAOUETTE
MICHAEL ALTHEN
BRUCE LA BRUCE
KEN LOACH
Schönheit im Rohzustand
HARRIS SAVIDES und die Suche nach der Schönheit des Einfachen
von Felix von Boehm (click here for engl. version)
Schwerelos ist er Kurt Kobain’s fiktivem Zwilling Blake aus LAST DAYS (2005) durch das düstere und feuchte Dickicht eines nordamerikanischen Waldstrichs gefolgt; Schwerelos folgte er den beiden Gerrys aus GERRY (2002) über die blendenden, ausgetrockneten Wüsten- und Salzseelandschaften Utahs und Idahos; Schwerelos folgte er auch den beiden Amok laufenden Attentätern und ihren Opfern aus ELPEHANT (2003) durch die endlosen, labyrinthischen Korridore einer Highschool bei Portland, Oregon. Es sind wohl vor allem diese schwebenden Plansequenzen des Kameramanns Harris Savides, über die wir uns an Gus Van Sants so bezeichnete „Todestriologie“ erinnern. Und in dieser Erinnerung ist es beinahe unmöglich nur einen Film der Triologie im Geiste aufzurufen, ohne dabei gedanklich in einen der beiden anderen abzudriften. Alles fließt hier scheinbar ineinander und setzt sich in der Erinnerung vor dem geistigen Auge wie eine organische Skulptur zusammen, ein dichtes Gewebe aus Bewegung und Zeit. Drei Filme also, die doch irgendwie zusammenhängen und die sich auf unterschiedliche Weise an einer zentralen Frage abarbeiten. An der Frage nach den Grenzen der Bilder, die man auch als eine Frage nach der wahren Schönheit lesen kann.
1957 wurde Harris Savides in New York geboren. Er wuchs in einfachen Verhältnissen in der New Yorker Bronx auf und spezialisierte sich nach seiner Fotografenausbildung an der New York School of Visual Arts zunächst auf Modefotografie. Sehr schnell wechselte er über zahlreiche Musik- und Werbevideos in die Kinobranche. Heute zählt Harris Savides zu den weltweit erfolgreichsten und in Hollywood zu den gefragtesten DOPs (Director of Photography). Er arbeitete mit Wong-Kar Wai, David Fincher, Sophia Coppola und Woody Allen zusammen, drehte teure Werbung für BMW, Gucci und Loréal und nennt sich selbst einen kommerziellen Kameramann. Trotz seines kommerziellen Erfolgs und seiner selbst attestierten bulldogishiness zeichnet sich Harris Savides vor allem aber durch eine bemerkenswerte Sensibilität für Autoren und Stoffe jenseits des Mainstreams aus. So verblüfft es durchaus, dass Harris Savides auf die Frage, mit wem er gerne einmal zusammenarbeiten würde, keineswegs auf einen der etablierten Regiekollegen zu sprechen kommt, sondern Kelly Reichardt nennt; eine vor allem in den USA noch recht unbekannte, amerikanische Filmemacherin, die auch in Europa mit ihren Filmen OLD JOY (2006) und WENDY UND LUCY (2008) nur ein sehr überschaubares Publikum erreichte. Die Konstellation Reichardt/Savides würde aber wahrscheinlich bestens aufgehen: Ihr erzählerischer Purismus, die scheinbare Abwesenheit von Inszenierung und sein Credo „to tell the things as simple as possible“ könnten ganz vortrefflich harmonieren.
Irgendwo zwischen dem Trumpfpark Hollywood und den grellen Spots der amerikanischen Werbeindustrie hat Harris Savides gelernt, sich als Kameramann so weit wie möglich zurückzunehmen und gerade dadurch lange nachzuwirken. Erst als er mich nach unserem Gespräch in seiner Wohnung in der New Yorker Upper West Side zum Aufzug bringt, murmelt er wie eine vertrauliche Fußnote zu dem Interview: „Erst die Zusammenarbeit mit Gus Van Sant hat mich zu einem richtigen Filmemacher gemacht.“ Er hält kurz inne und fährt dann fort: „Die gemeinsame Arbeit an GERRY hat meinen Blick auf mein Handwerk und das Kino zutiefst verändert.“
Am Anfang von GERRY betreten Gerry 1 und Gerry 2 den „Wilderness Trail" halb wissend, halb verdrängend, wo er sie hinführen wird. Auch Gus van Sant und Harris Savides haben gemeinsam einen „Pfad durch die Wildnis“ betreten, der das amerikanische Independent-Kino der letzten Jahre ästhetisch ungemein bereichert hat und in dem Werk von Gus Van Sant eine Art Innehalten markiert, eine kontemplative Verlangsamung im positiven Sinne.
GERRY – Die Suche nach dem unsichtbaren Faden des Wunderbaren
Wie ein feiner Bleistiftstrich auf einem grobkörnigen, weißen Blatt Papier teilt die Horizontlinie eines der letzten Bilder aus GERRY in zwei gleichgroße Hälften. Erst allmählich werden auf jener horizontalen Linie in weiter Ferne die Autos wie kleine Notenköpfe in einer Partitur sichtbar – eine Partitur, mit einer einzigen Notenlinie. Der vollständig entkräftete Gerry stolpert auf diese Endpunktlinie zu. Unter seinen Füßen knirscht der Salzsee von Utah. Der Film ist im Vakuum angekommen, Regisseur und Kameramann haben die Grenze der Darstellbarkeit erreicht. Was hier am Ende übrig bleibt, das ist nur noch jene Waagerechte, die all die vorausgehenden Bilder strukturiert hat und entsprechend aus ihrer Überlappung resultiert. Rückblickend scheint es so, als habe sich Savides Einstellung für Einstellung zu jenem Urgrund vorgearbeitet. In seiner Suche nach dem Wesen der Bilder, ist er schließlich an die Grenze der Sichtbarkeit gestoßen – dort, wo der weiße Salzsee und seine Spiegelung im Himmel (oder umgekehrt?) das Filmmaterial nahezu überbelichten; dort, wo nur noch die Linie des Horizonts und auf ihr ein paar zitternde Punkte zu sehen sind. „Tastend versuche ich, in der Leere den unsichtbaren Faden des Wunderbaren zu erwischen.“ Diese Selbstbeobachtung des Bildhauers Alberto Giacometti beschreibt ganz gut, was Harris Savides in GERRY gelungen ist.
Nicht nur an die Grenze der Sichtbarkeit stößt Savides mit GERRY. Einem weiteren Grenzmoment des Kinos nähert er sich in seinen minutenlangen Kamerafahrten durch die Wüste an, wenn er über weite Strecken neben den beiden laufenden Gerrys herfährt und dabei zu den sich fortbewegenden Körpern mehr oder weniger den gleichen Abstand einhält, sich an ihre Laufgeschwindigkeit anpasst. Hier lotet Savides die Grenze der Beweglichkeit des Filmmediums aus. Es entsteht genau das, was Gilles Deleuze in seiner Beschäftigung mit Henri Bergson als Bewegungs-Bild bezeichnet hat. Die Bewegung innerhalb des Kinobildes wird untrennbar vor dessen Beweglichkeit: „Ce qui compte, c’est que la caméra mobile est comme un équivalent général de tous les moyens de locomotion qu’elle montre ou dont elle se sert (avion, auto, bateau, bicyclette, marche, métro...) En d’autres termes, le propre de l’image-mouvement cinématographique, c’est d’extraire des véhicules ou des mobiles le mouvement qui en est la substance commune, ou d’extraire des mouvements la mobilité qui en est l’essence.“[1] Insofern lässt sich das Deleuzsche Bewegungs-Bild an Gerry gut veranschaulichen, da es hier durchaus ein heimliches Einverständnis zwischen den Bewegungen der Körper und der Kinobilder gibt, zwischen der nicht enden wollenden Bewegung der einen und der anderen – die beide bis an ihre Grenzen, bis an ihr Ausbrennen treibt, die Körper ebenso wie die Bilder.
ELEPHANT – Das Bild davor, danach, dazwischen
Auch in ELEPHANT gibt es diese Bewegungs-Bilder, die in der beschriebenen Konstellation aus gleich bleibendem Abstand und kontinuierlicher Bewegung von Figur und Kamera eingelöst sind. Hier übernimmt die Kamera jedoch keine begleitende Funktion, indem sie wie in GERRY seitlich neben den Figuren herfährt, sondern sie nimmt viel eher eine verfolgende oder teilweise auch vorausfahrende Perspektive ein, indem sie den Schülern auf gleicher Augenhöhe über die Korridore hinterher- oder vorausschwebt und so ihre stets zielstrebigen Gänge durch das Labyrinth der High School in die allmählich entstehende Landkarte des Films einschreibt. Eine dynamische Landkarte, die bald einem Körper aus Bewegungen gleicht, da die Montage des Films immer wieder die bereits erlebten Gänge aus einer anderen Perspektive aufgreift und so die Überlappung parallel ablaufender Bewegungen und Momente filmisch abspeichert. Was hier im Zusammenspiel von Savides Kamera und Gus Van Sants Montage (GVS hat den Film selbst geschnitten!) entsteht, das ist einerseits ein räumliches Gedächtnis und anderseits jene Simultanität von Bewegungen und Vorgängen innerhalb und außerhalb des Bilds, die Deleuze im Zeit-Bild eingelöst sieht: „Tels sont les caractères paradoxaux d’un temps non-chonologique: la préexistence d’un passé en général, la coexistence de toutes les nappes du passé, l’existence d’un degré le plus contracté. (...) Dans le cinéma, dit Resnais, quelque chose doit se passer „autour de l’image, derrière l’image et même à l’intérieur de l’image.“ C’est ce qui arrive quand l’image devient image-temps.“[2]
Auch wenn das Drehbuch bei der Zusammenarbeit mit Gus Van Sant stets nur einen Leitfaden darstellt und keineswegs das Bild diktieren darf, so betont Savides dennoch die absolute Notwendigkeit den Zusammenhang zu kennen, in dem eine gedrehte Einstellung stehen wird. Das Davor und das Danach des jeweiligen Bildes sind für ihn die entscheidenden Parameter bei der Beantwortung der Frage, welche Informationen das Bild selbst enthalten muss und welche sich aus dem Kontext ergeben werden. Nur so kann garantiert bleiben, dass jedes Bild ein essentieller Informationsträger ist. Nicht mehr und nicht weniger soll es sein, so Savides.
LAST DAYS – Reflexion zur Kadrierung
Wie wird das Bild kadriert? Wie entschieden, was innerhalb und außerhalb des Bildes liegt? Als zunehmend unbewussten Prozess beschreibt Savides diese Entscheidungsphase. Was im Bild und was außerhalb davon liegt, das reflektiert eine zentrale Einstellungen aus LAST DAYS: Es handelt sich um eine beinahe achtminütige Kamerafahrt auf einer Strecke von nur wenigen Metern. Blake sitzt am Schlagzeug in seiner Villa im Wald und beginnt verschiedene Instrumente auszuprobieren. Der Soundtrack folgt ihm zunächst noch und gewinnt dann zunehmend an Eigenleben, wird asynchron. Die Kamera entfernt sich nahezu unmerklich und was in einer halbnahen Einstellung am Schlagzeug begann, hat sich Minuten später zu einer Totale der Villa geweitet, in der das Schlagzeug und Blake – die Ausgangseinstellung also – von einem der Fensterrahmen quasi als Bild im Bild kadriert sind. In gewisser Weise macht diese Innenkadrierung erst auf die entstandene Totale aufmerksam und reflektiert die Kamera als Instrument des Ausschnitts, der Auslassung, des Unvollständigen. Der Fensterausschnitt verweist gleichzeitig auf das Off der entstandenen Totalen.
Auch hier reflektiert Savides also die Grenzen des eigenen Instruments. Entscheidend, so betont er, sei nicht nur, was der Kameramann filmt, sondern eben auch, was er nicht filmt.
Die Schönheit des Reduzierten
Savides beherrscht die Grammatik seines Fachs. Er weiß, wie Licht gesetzt wird und wie eine beeindruckende Kranfahrt organisiert sein will. Er weiß, wie sich die Realität in ihrer Abbildung überhöhen lässt und wie man das Schöne noch besser aussehen lassen kann. Kurzum: Er weiß, wie leicht die Kamera einen Film beherrschen kann. Als Künstler aber interessiert ihn etwas anderes. „Most of the films that I have seen and that have been particularly beautiful haven’t been very good.“, lacht er. Die Schönheit der drei besprochenen Filme liegt in den ästhetischen Fragen, die sie durch ihre Bilder aufwerfen, ohne dabei in eine unerträgliche Diskursivität abzudriften. Was die Radikalität von GERRY, ELEPHANT und LAST DAYS ausmacht, das ist der Mut und die Entschlossenheit, mit dem Harris Savides und Gus Van Sant das eigene Medium an seine Grenzen heranführen. Dieser Grenzgang spiegelt die Suche nach einer anderen Schönheit wieder, die mehr ist, als eine rein „photographische Schönheit“ („A beauty that is beyond the photographic beauty“). Harris Savides, so könnte man vielleicht sagen, sucht wie Giacometti bei seiner Suche nach dem „unsichtbaren Faden des Wunderbaren“ nach einer Schönheit, die viel wesentlicher ist und sich erst in der Reduktion der Bilder auf ihren essentiellen emotionalen und informativen Gehalt finden lässt. Erst wenn diese Essenz, dieser état brut erreicht ist, wird sich zeigen, ob ein Bild für immer verschwinden muss oder ewig fortexistieren kann.
Weitereführende Links:
Eine Lieblingsszene aus ELEPHANT:
http://www.youtube.com/watch?v=VL3J_s3jpb0
Beschriebene Szene aus LAST DAYS:
http://www.youtube.com/watch?v=rShdRx2zhRs&feature=related
Making-Of Featurette zu GERRY:
http://www.youtube.com/watch?v=YlBhSvYDiDM (Teil 1)
http://www.youtube.com/watch?v=HKs7goWBUjU&feature=related (Teil 2)
Versuch eines Interviews mit Harris Savides:
http://www.youtube.com/watch?v=vdn57E9G_lk
Verwendete Literatur:
- Gilles Deleuze: l’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983
- Gilles Deleuze: l’Image-temps, Paris, Minuit, 1983
- Edouard Arnoldy: Gus Van Sant – Le cinéma entre les nuages, Paris, Yellow Now / Côté Cinéma, 2009
- ECLIPSES N° 37, Figures de l’Adolescence, Le Cinéma en Rupture(s), Paris, Eclipses, 2005
[1] Gilles Deleuze, l’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 37. Übersetzt: „Was zählt, ist, dass die bewegliche Kamera wie ein Gleichgewicht zu allen Bewegungsmitteln funktioniert, die sie beschreibt und derer sie sich bedient (Flugzeug, Auto, Schiff, Fahrrad, Gang, Métro...). Mit anderen Worten ist es dem kinematographischen Bewegungs-Bild eigen, dass es allen Fahrzeugen und allem Beweglichen die Bewegung entzieht, die ihre gemeinsame Substanz ist oder den Bewegungen die Beweglichkeit entzieht, die ihre Essenz ist.“
[2] Gilles Deleuze, l’Image-temps, Paris, Minuit, 1983, p. 130-121. Übersetzt: „Dies sind die paradoxalen Charakteristika einer nicht chronologischen Zeit: die Vor-Existenz einer allgemeinen Vergangenheit, die Ko-Existenz aller Vergangenheitsschwaden, die Existenz eines äußerst zusammengezogenen (Zeit)schritts. (...) Im Kino, so Resnais, muss etwas „um das Bild herum, hinter dem Bild und auch im Bild selbst“ geschehen. Wenn dies geschieht, dann können wir von Zeit-Bildern sprechen.“
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