Agnès Godard

cinematographer

in France

FAMOUS FILMS (selection)

• SISTER (2012)
• 35 RHUMS (2008)
• BEAU TRAVAIL (1999)

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„Filme sind Volumen aus Licht“

Die wandelnde PERSPEKTIVE in den Filmen AGNÈS GODARDS

von Marion Siefert

Zwei Auftaktszenen: Am Beginn von BEAU TRAVAIL (Claire Denis, 2000) läuft die Kamera an einer gemalten Wand entlang. Dort wird eine Geschichte erzählt, eine Soldatengeschichte, die aus der Aneinanderreihung verschiedener Szenen des soldatischen Lebens besteht. Der Stil der Darstellung ist primitiv und einfach und die Kamera scheint im Rhythmus eines gleichmäßigen Militärmarsches voranzuschreiten. Eine andere Szene. Der nächtliche Blick auf die von Brücken überquerte Pariser Seine gibt den Auftakt von TROUBLE EVERY DAY (Claire Denis, 2001). Von diesem Postkartenbild ist aber zunächst nur ein impressionistisches Detail zu sehen: eine Großeinstellung über das fließende und die Lichter der Stadt wiederspiegelnde Gewässer, das dann mittels einer Überblendung durch einen größeren Bildausschnitt ersetzt wird. Wir haben uns entfernt und die Distanz hat die Perspektive auf die Postkartenszene geändert, als wären wir von einem für sich genommen abstrakten Detail zum figurativen Gesamtbild einer Malerei übergangen. Auch wenn solche Anfangsszenen eine zweidimensionale Wirkung übermitteln und auf die Kunst des Malens anspielen, ist eigentlich die Skulptur die zentrale ästhetische Referenz von Chefoperateurin Agnès Godard. Bald überschreiten beide Filme die Orientierung an der Malerei und werden zu Perspektiven, Volumen: In BEAU TRAVAIL wird das militärische Fresko zu einer Tanzszene in einer Diskothek, in TROUBLE EVERY DAY fokussiert die Kamera auf die Volumen eines roten LKWs.

Licht und Kadrage: An diesen beiden Komponenten des filmischen Bildes arbeitet sich Agnès Godard seit Beginn ihrer Arbeit ab. Die von der IDHEC diplomierte junge Frau wurde erstmals von Serge Alekan in die Obhut genommen, als dessen Kamera-Assistentin bei Wim Wenders‘ Film DER STAND DER DINGE (1982). Bei ihm konnte sie erste Erfahrung in der künstlerischen Arbeit mit Licht sammeln. Daraufhin nahm sie zusammen mit Claire Denis an den Dreharbeiten von DER HIMMEL ÜBER BERLIN (1987) teil. Claire Denis war Regieassistentin und Agnès Godard Assistentin für Kadrage. Daraus ist die Lust einer Zusammenarbeit entstanden, und es war die Regisseurin von CHOCOLAT (1988), die Godard dazu ermutigte für sie als Chefoperateurin zu arbeiten. Eine enge Zusammenarbeit zwischen den beiden begann. Daneben hat Godard auch immer mit anderen Regisseuren zusammengearbeitet und Filme mit ihrer Kunst und besonderen Art des Schauens geprägt, darunter Noémie Lvovsky (LA VIE NE ME FAIT PAS PEUR, 1999), Jacques Nolot(L'ARRIÈRE-PAYS, 1998), Catherine Corsini (LA NOUVELLE EVE, 1999), Erick Zonca (LA VIE RÊVÉE DES ANGES, 1998), André Téchiné (LES ÉGARÉS, 2003) und zuletzt Ursula Meier (HOME, 2008 und L'ENFANT D'EN HAUT, 2011).

Wer Agnès Godards Bilder betrachtet, hat den Eindruck von Einheit und vollkommener Kohärenz der Bilder, als wären sie durch ein geheimnisvolles Band verbunden. In einem Film haben sie dieselbe Perspektive, denselben Fluchtpunkt: sie verfolgen ein gemeinsames unsichtbares Ziel und werden von demselben Konzept belebt. Diese präzise und zugleich sinnliche Art des Filmens, die auf der Distanz zwischen dem filmenden Auge und dem aufgenommenen Objekt fokussiert, ist als die Arbeit an der Perspektive zu bezeichnen^[1]. Was ist aber überhaupt die Perspektive in Filmen? Es ist laut Jacques Aumont eine Lust am Experimentieren, ein Variieren um die Möglichkeiten von Bewegung und Distanz in Filmen. Die Idee der Perspektive setzt auch eine Sehinstanz, die einen Standpunkt einnimmt, voraus. Es ist genau dieses Nachdenken über die Beziehungen zwischen Bildqualität und Bildmerkmalen und richtiger menschlicher Distanz zum aufgenommenen Objekt, zum Leben, das Agnès Godard in ihren Filmen vollzieht

Farben

Während Jean-Luc Godard als Maler bezeichnet wurde, nicht zuletzt, weil Kino und Kunstgeschichte in seinen Filmen immer wieder ineinanderfließen, ist der Umgang für seine Namensverwandte ein anderer. PIERROT LE FOU (1965)wurde als eine Malerei mit Stillleben, Landschaften, Farbenausbrüchen konzipiert. Agnès Godard teilt diesen Geschmack für prächtige Farben, für die farbige Komposition des Bildes. In BEAU TRAVAIL beruht der Film auf zwei Hauptfarben, die als wichtige Motive mit Symbolcharakter erscheinen (das Blau für ein ruhiges und ziviles Afrika; das Grün als Militärfarbe). In TROUBLE EVERY DAYfungiert das Rot als Farbe der Gewalt und tödlicher Liebe, während die Fotographien von Jeff Wall eine andere Referenz von Claire Denis und Agnès Godard sind. Sie haben versucht, die beunruhigende Atmosphäre, die aus den Fotos hinausströmt, zu reproduzieren, indem sie die Farben und das Licht der medizinischen Arbeitswelt benutzt haben. Pillen im Laboratorium, Pflanzen im Treibhaus unter Neonlichtern, alle diese Elemente wurden in die Dramaturgie einbezogen und werden zu Bildzellen für die weiteren Mordszenen: Wenn Blut auf das Gras  tropft, wird das gleiche rote getrübte Licht wie im Laboratorium angewendet.

Unsichtbare Perspektive: Skulptur als Ideal

Der Zuschauer gewinnt aber beim Betrachten der Filme nicht den Eindruck malerischer Bilder, sondern wird eher in das Spiel farbiger Volumen einbezogen. Sie scheinen aus dem Bildrahmen hinauszuragen. Oft fungiert der Körper bei Godard als eine Art Skulptur. Die dreidimensionale Wirkung der Bilder beruht auf zweierlei: Erstens kreist die Kamera um die Körper und nimmt sie unter mehreren Standpunkten auf. Zweitens passen sie oft nicht in der Kadrage der Kamera. Die Legionäre von BEAU TRAVAIL rennen der Kamera entgegen, werden immer größer, bis sie die Kadrage überfordern und aus der Rahmung fallen.

Oft in Godards Filmen kann man den Schritt aus der Malerei zur Skulptur nachvollziehen. In TROUBLE EVERY DAY verlässt Agnès Godard ganz absichtlich den Bereich der Farbflächen, um  Animationen von Skulpturen zu schaffen. Béatrice Dalle erscheint als eine Malerin, die als Skulptur in ihrem eigenen Werk auftaucht. Mit blutigem Gesicht tritt sie vor eine weiße Wand, die mit monumentalen Blutflecken bedeckt ist. Die Performance in der Kunst der 60er Jahre, und besonders Yves Klein und seine Anthropométrie ist nicht weit von der Szene entfernt, die Agnès Godard filmt. In einer weiteren „roten“ Szene ist der mit Blut gemalte Körper mit einem Tuch drapiert, als könnten die Falten des Stoffes uns an die Schönheit dieses Körpers erinnern.

In BEAU TRAVAIL ist die Referenz auf die Skulptur noch offensichtlicher und trägt zu der politischen Dichte des Films bei: Die militärischen Körper sind vor allem ästhetisch und schön, auch wenn eine strenge und kriegsfreundliche Disziplin über sie herrscht. In einer langen plan séquence werden die nackten  Brustkörbe der Legionäre gefilmt: Als erstes Bild sieht man, wie Grashalme im Wüstenwind zittern. Die Kamera bewegt sich und folgt den langen Schatten menschlicher Figuren, die dann vor einem blauen Hintergrund erscheinen. Mit zum Himmel gestreckten Armen dehnen sie sich aus oder scheinen zu meditieren. Die Kamera schlängelt sich hindurch und filmt diese bewegungslosen Statuen, den Abstand zwischen den einzelnen Körpern, ein Profil und dann ein offenes Gesicht. Diese Körper tauchen in der Landschaft auf, ohne dass man am Anfang weiß, wie groß sie eigentlich sind. Zunächst Schatten, dann Skulpturen sind sie in einer anderen Szene kaum wahrnehmbar in der Wüste. Deswegen ist die Arbeit von dem Bildbauer Giacometti für Godard besonders wichtig. Groß oder klein wirken seine Skulpturen immer. Sie sind einfach da und ihre physische Größe spielt für den Betrachter keine Rolle. Unsichtbare Perspektive: Wenn die Kamera sich bewegt, an den Körpern verweilt, um sie kreist und die Distanz zwischen dem Auge der Kamera und dem aufgenommenen Objekt vergessen lässt, zeichnet sich eine unsichtbare, aber doch wirkende Perspektive.

Filmen... und tanzen.

Ein Blick auf die Kamera, ein Kuss, ein Lachen, Tanz. So beginnt die erste Szene nach dem Vorspann in BEAU TRAVAIL. In einer Diskothek tanzen die Legionäre mit schönen schwarzen Frauen. Ein guter Hinweis darauf, dass Agnès Godards Filmweise dem Tanz ähnelt – wie sie selbst in Interviews über ihre Vorgehensweise in BEAU TRAVAIL erzählt hat. Tanz ist eigentlich das zivile Pendant  vom Sport in BEAU TRAVAIL. Beide ermöglichen eine sinnliche Präsenz und fordern nach einer angespannten, intensiven Filmweise, die sich an eine hektische Bewegung anpassen soll.

Die frühere Phase von Godards Arbeit erzählt, wie sie sich von Kadrage und Bildkomposition im klassischen Sinne entfernt hat. Bis zu S'EN FOUT LA MORT (1990) hat sie sich eher mit der Rahmentechnik beschäftigt. Bis zu Claire Denis' Herausforderung ausschließlich mit der Kamera auf der Schulter den Film zu drehen. So entfalten sich bei Godard zwei Arbeitsweisen: Erstens kann sie sich mit einer Standkamera auf die Kadrage fokussieren und aufpassen, wann das Bild anfängt oder aufhört. Kadrieren bedeutet ausschließen. Und in dieser Hinsicht ist die Szene von BEAU TRAVAIL, in der die Legionäre bügeln, eine mise en abyme dieses Ausschlussprozesses: Im Vordergrund bildet ein Leiter eine Rahmung für eine häusliche Szene, in der die Legionäre bügeln. Ihre Köpfe und Beine fallen aber aus der Rahmung, die vom Leiter gezeichnet ist. In dieser Szene verdoppelt Godard den Blick und zeigt, was ihre Bilder hätten ausschließen können. Zweitens trägt Agnès Godard die Kamera auf der Schulter und tanzt dabei – wie sie selbst sagt – mit dem gefilmten Gegenstand  mit.  Dadurch ist es ihr möglich, sich ganz auf das Zentrum, den Fluchtpunkt der Bilder zu konzentrieren. Dieses Experimentieren mit der Bewegung verfolgt Godard auch, indem sie wiederholt Verkehrsmittel benutzt, um andere Filmweisen zu finden: S-Bahn und Taxi in 35 RHUMS (2009), Flugzeug am Anfang von TROUBLE EVERY DAY, Roller, Fahrrad, Autos in HOME (2008), Kabinenbahn in L'ENFANT D'EN HAUT (2012), Zug und Bus in BEAU TRAVAIL.

Die Lust an der Bewegung mit der Benutzung von Fahrzeugen wie dem Tragen der Kamera auf der Schulter hat in der Filmgeschichte diesen Drang am Experimentieren, diese Suche nach neuen Sehweisen ausgedrückt. Man denke an Vertov oder an deutsche Filme der 20er-Jahre ; in diesen Filmen wurden alle möglichen technischen Mittel benutzt, um die Perspektiven zu variieren. In dieser Hinsicht ist der Film 35 RHUMS sehr aufschlussreich, um die Besonderheit der Arbeit Godards zu verstehen. Der Film fängt in einer S-Bahn an und zeichnet die vorbeiziehenden Bahngleise auf. Was Godard an diesen Bahnen interessiert,  sind nicht die technischen und mechanischen  Eindrücke, sondern das melancholische Variieren von Geschwindigkeitsmotiven. Immer impliziert ihre Filmweise einen menschlichen Zuschauer: den Bahnfahrer, den Passagier, der die Wiederspiegelungen auf den Bahnfenstern betrachtet, der Fußgänger, der die Bahn an ihm vorbeifahren sieht. Wenn Agnès Godard eine technisch gewagte Filmweise verfolgt, vernachlässigt sie nie die Einbettung des Menschen in die Filmwelt und sucht ständig nach der angemessenen Distanz, die einzuhalten ist. So wird die Kamera zur unsichtbaren Figur im Film. Sportliche Körper in Bewegung, dynamische Kamerabewegungen: Agnès Godards intensive Arbeit an der Bewegung verschärft die sinnliche Präsenz der Bilder. In diesem Sinne grenzt sie sich von einer naturalistischen Filmweise ab und arbeitet eine Perspektive heraus, die die Illusion von Volumen, von Dreidimensionalität gibt. Perspektive zeichnen heißt, mit der Repräsentation zu spielen, ihr einen höheren Wirklichkeitsgrad zu geben.

Auf der Suche nach der richtigen Brennweite: Trouble Every Day.

Die Wahl der richtigen Brennweite ist für Agnès Godard ein sehr wichtiges Thema, weil sie die Frage des Abstands zum gefilmten Gegenstand stellt. Wenn Godard eine Grenze an ihrer Vorgehensweise bestimmt, ist es diejenige des Respekts: Sie kann filmen, solange die Person weiß, wie und wann sie gefilmt wird. Diese Beteuerung Godards, dass ihre Kamera eine dritte Figur im Film ist, ist gleichzusetzen mit dem Anspruch, dass der Ursprung jedes Blicks menschlich ist, und lehnt „expressionistische Ausschweifungen“^[2] ab. Ein exzessiver Abstand wie eine zu extreme Nahaufnahme deuten auf eine emphatische oder monströse Distanz hin.

Noch nie wie in TROuBLE EVERY DAY ist Agnès Godard mit Claire Denis so weit gegangen. Die Liebesszene mit Beatrice Dalle wurde zu einer künstlerischen Performance und beide waren ganz klar auf der Suche nach den Grenzen des Zeigbaren. In dieser Szene schläft Coré (Beatrice Dalle) mit einem jungen Mann (Nicolas Duvauchelle) und tötet ihn dabei. Godard hat eine Kamerafahrt vorbereitet und hat dann die Schauspieler von einer Distanz von 50 cm mit einer kleinen Kamera (die A-Minima von Jean-Pierre Beauviala) gefilmt. Die Aufnahmen sind so nah, dass die Körper zu abstrakten Formen werden. Sich bewegende Linie, Aufnahme von Körperdetails, die man nicht identifizieren kann, Sex und Gewalt werden zu plastischen Formen, die von einer Farbe, einer Textur gekennzeichnet werden.

Die Suche nach der richtigen Distanz setzt Proben mit den Schauspielern und an den Filmorten voraus. Deswegen probiert Godard immer verschiedene Brennweiten aus, die im Nachhinein mit dem Gesamtkonzept des Films in Einklang gebracht werden können. Wenn sie sich zuletzt mit Ursula Meier in L'ENFANT D'EN HAUTdem DCP-Format zugewandt hat, dann aus dem Grund, um Abstand vom Naturalismus zu nehmen und mit dem Register des Märchens zu spielen. Wenn Godard eine andere Ebene als realistische Abbildung zu erreichen versucht, ihr Bild farblich ganz bewusst komponiert und eine starke Perspektive zeichnet, heißt es aber nicht, dass dies in die Exzesse des übertriebenen Expressionismus oder des Monströsen mündet. Die richtige Distanz finden: Für Godard ist dies das Kriterium für die Überzeugungskraft ihrer Bilder. Deswegen strebt sie immer nach der Menschlichkeit ihrer Filme und bezieht die „natürliche“ Einstellung eines Betrachters ein, der sichtbar oder unsichtbar von einem gewissen Respekt gegenüber den aufgenommenen Gegenständen und Körpern zeugt.

Licht und Kadrage sind für Agnès Godard untrennbar. Zentrieren bedeutet ausschließen, aber auch auswählen, um den Figuren ein eigenes und unabhängiges Leben zuzumuten. Beleuchten ist mit der Wahl der Distanz verbunden. Je größer die Brennweite ist, desto stärker ist das Licht. Mit diesen beiden Komponenten konstruiert sie die Perspektive und beansprucht, keine Bilder, sondern Existenzen zu zeigen. This is the rhythm of the night:Die letzte Einstellung von BEAU TRAVAIList in diesem Sinne ein Abschied von der Hauptfigur. Keine Großeinstellung, sondern eine Plansequenz, in der Denis Lavant in einem mit Spiegeln tapezierten Raum tanzt. Die Standkamera beschränkt sich auf die Aufzeichnung des Tanzes. Der Körper dreht sich um sich selbst, kommt nach vorne, geht einen Schritt zurück. Keine Tiefenschärfe im Bild. Nur die schwarze Fläche der Spiegel. Eine Perspektive: Der freie Tanz eines einsamen Menschen ohne Aussichten. Für Agnès Godard heißt es: Mittanzen.



Weiterführende Links:

Vorspann zu: Trouble Every Day
Vorspann zu: Beau Travail